說書論理：楊淑涵

#說書論理

《顧爾德的32個極短片》：藝術中的孤寂、科技與無限

楊淑涵

中央研究院歐美研究所博士後研究員

電影：Thirty Two Short Films about Glenn Gould

導演：François Girard

編劇：Don McKeller

製作人：Niv Fichman

發行商：Rhombus Media; Sony

發行年：1993; 2012

語言：英文、法文

照片擷取自IMDB網頁

https://www.imdb.com/title/tt0108328/?ref_=tt_mv_close

“I believe that the justification of art is the internal combustion it ignites in the hearts of men and not its shallow, externalized, public manifestations. The purpose of art is not the release of a momentary ejection of adrenaline but is, rather, the gradual, lifelong construction of a state of wonder and serenity. Through the ministrations of radio and the phonograph, we are rapidly and quite properly learning to appreciate the elements of aesthetic narcissism […] and are awakening to the challenge that each man contemplatively creates his own divinity.

「我相信，藝術的正當性在於它燃起人們內心熊熊不熄的熾烈靈魂，而不在於它膚淺的、外部化的公開表現。藝術的目的不是短暫地釋放腎上腺素，而是漸進地、以畢生心力建構一種奧妙和寧靜的狀態。1 透過收音機和唱片機的輔助，我們正在迅速而適當地學習欣賞美學自戀的要素 [...]，並警醒到人人都有機會在沉思中創造自己的神性。」

-- Glenn Gould, 1962 in Payzant

葛廉．顧爾德（Glenn Gould），堪稱二十世紀最獨特的鋼琴鬼才，其特異於其他音樂家的專注力，源自他與自身孤寂的天賦關係。正值輝煌時期的顧爾德，於1964年倏然退出演奏廳，開啟他而後終其一生醉心於錄音室的孤獨創作。特別的是，顧爾德在錄音及廣播方面的革命性實驗亦將「對位法」從純音樂範疇擴展至人文關懷層面，也直接或間接地成為許多當代思想家的靈感來源。活躍於電影和音樂藝術領域的導演弗朗索瓦．吉哈德（François Girard），於1993年為顧爾德拍攝了一部傳記電影《顧爾德的32個極短片》（Thirty Two Short Films about Glenn Gould）。不同於傳統的編年式人物生平錄，吉哈德延伸了顧爾德獨特的「聲音蒙太奇」（sound montage）和「對位式收音機」（contrapuntal radio）技法，以三十二部極短片，片段卻真誠地呈現鋼琴家的特立獨行與前衛美學。

顧爾德的成名作——巴哈《郭德堡變奏曲》，是以單一主題開頭，以此做了三十次的變奏，並以重述主題為結尾，共有三十二首為一組曲。以此作為基礎，吉哈德將顧爾德這位鋼琴家作為電影的主題，刻劃出三十二段獨立的影音變奏與再現。每部短片就像是一個瞬間、思想或顧爾德生活中某些互動的快照或簡短沈思。在這看似斷裂的敘事裡，貫穿全片的主角是顧爾德錄製的作品。吉哈德承襲了顧爾德創新的演奏哲學和錄音方式，以結構性的聲音-視覺蒙太奇技巧（audio-visual montage），將顧爾德的音樂及廣播作品以超越視覺影響的姿態呈現給觀影者，邀請他們探索地進入顧爾德的美學世界。

電影的第一章節以《郭德堡變奏曲》的主題起名，是為〈詠嘆調〉（“Aria”），並以顧爾德演奏該曲的錄音作為配樂。從靄靄雪白的地平線方，一道孤影踽踽向前（圖1-1）。隨著漸臻咫尺的主角，起初幽細的琴聲也逐漸清晰，並在顧爾德（柯恩．佛爾/Colm Feore飾演）於鏡頭前停下腳步時，跟著結束（圖1-2）。音樂與主角的同步邇近，不只將顧爾德這位主角介紹給觀者，亦以兩者間的同一性預示鋼琴家錄製的配樂於此部傳記的主體性。之後的三十一部變奏與主題再現，便以此聲音-視覺之對位（audio-visual counterpoint）為發展，出人意表地開展觀眾與之「互動」的機會。

顧爾德相信，音樂本質上是一種溝通交流（“music was essentially communication”）（Said 196）；而如果觀者能夠得到足夠的聽、看來源，聆聽或觀賞演奏者，亦是或可為創造的一環（“listening or watching a performer was, or rather could be, a creative act, if the audience was given enough to listen to and watch”）（Said 196）。這也是為什麼他毅然投入錄音的工作：錄音可以給聽眾一致公平的聲音，不會受到音樂廳座位的影響而有聽覺落差；亦可讓演奏者專注於自身的彈奏與演出，並在重覆聆聽過程產出回饋或調整。顧爾德相信，錄音技術可以擴大音樂的可及性，因而以此來實驗聲音並探索各種詮釋（Mansell 60-63）。顧爾德並非自我封閉之人，但創作時的無人攪擾與自我沈浸，無疑是他孕育傑作的關鍵前提。吉哈德的電影中，不只一次地呈現顧爾德在錄音室與自己的音樂共處共舞的沉醉互動，除了展演這位音樂家如何經由錄音技術帶給聽眾更臻完美的音樂，也細膩地描繪欣賞錄音的聽眾們有什麼樣的共鳴。

忠於顧爾德對聽眾-演出者間互為創作的關係理念，吉哈德在第三章節〈四十五秒與座椅〉（“45 Seconds and a Chair”）中，讓飾演顧爾德的佛爾坐在椅子上，沉默但堅毅地凝視著鏡頭（圖2-1）。隨著慢慢向前集中的運鏡，顧爾德的鋼琴錄音在這四十五秒間專注一致地行進，並隨著演員的閉眼，止於最後一個音符（圖2-2）。透過演員的無語，此場景的聲音-視覺之對位，更能讓顧爾德的音樂與演員的凝睇結合，共譜出「顧爾德透過演員凝視我們、並與我們對話」的意象。又例如，第五章節〈顧爾德遇見顧爾德〉（“Gould Meets Gould”）在模擬的場景中，由年輕的顧爾德訪問晚年的自己；與之配合的是顧爾德所錄製的巴哈第五號英國組曲的前奏曲。該曲激昂奔湧的躍動節奏與音調正好與演員（們）針鋒相對的言語組合交流；並在字語的爭論褪出螢幕後（圖3-1），持續至短片結束（圖3-2）。音樂的穩定延展，在此帶領觀眾去想像顧爾德歷久不變的自我對話與沉思——又或者，邀請我們一同與之思辨。相似的聲音-視覺蒙太奇效果，不斷地在電影中重現，除了突顯顧爾德錄音的主體性與話語權，也讓視聽者多了參與思考或創造的選擇機會。

運用不同素材載體間的交流合作，正是顧爾德在「對位式收音機」所實驗的理念。其經典的作品《孤寂三部曲》（Solitude Trilogy）中，顧爾德通過敘述、訪談、音樂片段和音效的融合，探索各種議題，力求營造像其音樂詮釋一樣的對位式經驗，讓不同的聲音和視角交織成豐富多層的敘事。這些紀錄片觸及深層的人文關懷，涵蓋流亡、孤立、溝通和創造過程等主題；藉此產出的不是你來我往的「對話」，而是各個受訪者談論的自身經驗，以各自穿插、重疊的方式，流入觀眾的耳裡。這樣的作法，除了延伸音樂領域的對位法、實驗性地讓語言在各自的語調中產生平衡，亦能加強受聽者的專注力，從分次理解不同言說者的心情經歷、進而體驗多方視角的哲學性。

因此，吉哈德將採訪和日常對話與顧爾德的音樂編織成「一種聲音交響曲」（“a symphony of voices”）（ Burke 155），延展了顧爾德的錄音革命與理念，使其音樂得以和聽眾有所接觸與互動。美國當代作家唐．德里羅（Don DeLillo）進一步認可了吉哈德在對位式中層疊多重影像、聲音、音樂和觀點的設計，認為它有助於開啟觀眾與藝術家之間的新型關係（“Counterpoint”38）。透過這種「對位描繪」（“contrapuntal portrait”）（Johnson 61）的編織方式，《32個極短片》融合多聲部和多語言的感知層面，使顧爾德的音樂同時主導敘事，並與其他角色乃至觀眾互動。於此，顧爾德不僅是被追憶或紀念的對象，而是一個能夠真實演出的鋼琴家。

錄音的記憶技術/藝術，保留了顧爾德的革命姿態，並傳世影響後人。《32個極短片》中的顧爾德錄音，就如同德希達所形容的「幽靈痕跡」（“spectral trace”），又或羅蘭巴特的「刺點」（“punctum”），鐫刻並加深了這位音樂家撼動人心的感召力，刺痛了包括吉哈德、薩伊德和德里羅在內的觀眾，使其為之追念、相承、哲思、或共感。電影呈現給觀眾的效果，正如薩伊德所述，彷若音樂開口與你說話（“the music was actually opening its mouth and speaking to you”（197）。

當電影來到顧爾德逝世之後，變奏的最後一幕再度回到最初的〈詠嘆調〉。靄靄大地上，孤寂的身影在巴哈的平均律第一號前奏曲中回首走向暮時的遠方。然而不同於最初的場景，音樂並無隨著人影的遠近漸強漸微；而是以堅定的存在感賦予每個音符穩重力量，直至樂曲完整結束——就如同真實世界中，顧爾德的影響與音樂，仍在他身後的世界穩定地開展，朝著難以化約的連結與未知未定的無限可能邁進。

首位想像「機器人倫理」的科學家艾西莫夫（Isaac Asimov）曾感嘆道：「生命最哀傷的面向是——社會累積智慧的速度遠不及科學累積知識」（“The saddest aspect of life right now is that science gathers knowledge faster than society gathers wisdom.”）（281）。長久以來，人們對科技的猶疑難安始終未能得到可靠的安頓，而今我們又再次遭遇相似的憂愁：人類是否會被新時代的科技取代？。如果智慧能陪著社會度過這些焦慮，顧爾德與吉哈德的藝術與人文關懷，或許正是當代可資借鑒的選項：我們除了反思自身對科技的依賴、被收編或對抗，或也能斟酌科技如何保留並彰顯個別主體的先驗性和人文價值的共通性；而在科技之外——誠如顧爾德相信的——唯當獨一無二的熾烈靈魂在靜謐中堅定不熄，才能不滅地超越外部存有的技術性。

引用書目：

Asimov, Isaac and Jason A. Shulman. Isaac Asimov’s Book of Science and

Nature Quotations. Weidenfeld and Nicolson, 1988.

Burke, Andrew. “Remediating the Long’ 70s.” Hinterland Remixed: Media,

Memory, and the Canadian 1970s. McGill-Queen’s University Press, 2019,

pp. 146-175. https://doi.org/10.2307/j.ctvr7fbtx

DeLillo, Don. “Counterpoint: Three Movies, a Book, and an Old Photograph.”

Grand Street, no. 73, 2004, pp. 36–53. JSTOR,

https://doi.org/10.2307/25008724.

Thirty Two Short Films about Glenn Gould. 1993. Directed by François Girard,

written by Don McKellar, produced by Niv Fichman. Sony, 2012.

Johnson, Brian D. “Shooting the Piano Player—Thirty-Two Short Films About