大林宣彥《鬼怪屋》中的異托邦空間
楊宗樺
國立東華大學語言中心助理教授
一、前言
《鬼怪屋》（ハウス；英譯House）是一部日本喜劇恐怖片，為日本導演大林宣彥（Nobuhiko Obayashi，1938—2020）所執導的首部電影作品，於一九七七年上映。這部電影風格迥異怪誕，如許多影評人或評論者所注意到，片中大量使用拼貼技巧與廣告元素，摻雜動畫內容，且畫面用色大膽，亦包括裸露鏡頭等，在當時可謂前衛之作，即便以現今、歷經近半世紀後的角度回顧也不算保守。這部電影講述身為中學生的女主角Gorgeous，在暑假即將到來之際，期待與在義大利從事電影工作的父親回到日本後一同出遊，但卻被父親告知一位名為Ryoko Ema的女人將與他們共遊，而他將娶她為妻，成為Gorgeous的繼母，Gorgeous隨即憤而拒絕與他們出遊，遂另行安排暑假計畫，由於思念已故的母親，便寫信給她的阿姨詢問可否於暑期拜訪，順道遊歷母親的故鄉，得到同意後，Gorgeous亦邀請她的六位朋友一同前往阿姨的家中度假，但抵達後，少女們卻一一離奇失蹤，接續被吞噬消失，片尾僅剩下Gorgeous獨守宅內，等待繼母Ryoko的到來。
《鬼怪屋》被歸類為B級的cult恐怖片，片中女孩們的下場不出觀眾所料，就如一般對於此類恐怖電影的預期一樣，女孩一個接續一個在尖叫聲中死亡，總剩下一個所謂最後的女孩（the final girl）存活下來，或至少撐到片尾。然而，這部電影恐怖之處不僅止於畫面的分屍或血腥，而是將個人的創傷連結至國家歷史創傷的層次。片中主要場景發生在二戰後的屋宅內，但透過Gorgeous的阿姨的角色，所召喚的宅怨湧入二戰期間的記憶，開啟志異宅的異托邦空間，打破過去與現在、家庭與社會、個人與集體創傷、私密與公共空間的分野。傅柯（Michel Foucault）對於異托邦空間（heterotopia）的論述，有助於探討《鬼怪屋》裡不同空間的並置與翻轉。
二、異托邦空間
在論及空間時，傅柯對於不同場址（site）間的關係尤感興趣。如傅柯說道：「我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質的。換句話說，我們並非生活在一個吾人得以安置個體與事物的虛空中，……而是生活在一組關係中，這些關係描繪了不同的場址，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合。」（23；強調處為本文作者所加）。[1]場址與其他場址間的關係使得某一場址可被定義為暫且休憩之用的空間，如：咖啡館或電影院，或是可被視為具封閉或半封閉性的休息場址，如：房宅、臥室等（24）。場址與所有其他場址間的關係是傅柯所關注與引發興趣的要點，關係裡所映照出的空間並非靜止不動，而往往與其他位址相衝突牴觸。這些空間主要有兩種類型，烏托邦空間（utopia）與異托邦空間（heterotopia）。烏托邦空間為非真實存在的場址，與真實的社會空間具有類比關係，以完美的形式呈現社會本身，或呈現社會的翻轉面，簡言之，烏托邦空間是非真實的空間。
[1] 本文引用傅柯的文章（“Of Other Spaces”），為參照陳志梧的中文翻譯。
相對於非真實存在的烏托邦空間，則是異托邦空間。異托邦空間是真實存在，形塑於社會的根基之中，可被視為實際發生的烏托邦，其中真實的場址，以及其他可見於文化中的真實場址，可同時被再現或翻轉，雖處於地點（places）的外部，仍有可能被指出其處於現實中的位置（Foucault 24）。烏托邦空間和異托邦空間並非截然對立的兩端，傅柯以鏡子作為比喻，解釋二者間交會的可能。鏡子是一個烏托邦空間，因為它呈現出「一個無處之處」（a placeless place）（24），我在鏡中所見之我是一個虛像，我看見自己在鏡中，但自身並非在鏡中的空間，使我能在鏡中的缺席之處看見自我，鏡子呈現虛擬、非真實的空間。然而，傅柯接著論述，鏡子亦是一個異托邦空間。鏡子作為實際存在之物，在現實中起了抵銷我所據之處的作用，我在鏡中看見鏡裡的自已，而發現到自己在鏡中的缺席狀態，凝視鏡中的虛擬空間，反將此凝視的目光朝向自我，並於我所在之處重新建構自我。在觀看鏡中的自我時，我所在之處是絕對的真實，且與周遭的空間相互連結，但也絕對的不真實，因為得透過鏡中的虛像處而被感知（Foucault 24）。
藉由描述個體的跨國與跨域的逃離與回返，《流沙》描述弱勢個體在不同社群、地域與國家間移動時所感受到自由、疏離與連結，尤其著重混血與黑人女性感受到的各種限制與期待。在這個過程中，讀者除了看到不同社群如何在不同地區與跨文化的脈絡下運作，也觀察到弱勢個體與社群之間的矛盾關係。就像是拉森的另一本小說《偽裝》（Passing）描述偽裝成白人的黑人總是想重新與社群連結的故事，《流沙》也描繪社群帶給弱勢個體的限制與希望。在種族歧視嚴重的年代，作者在小說裡批評黑人社群可能會被視為是背叛。但或許就是在歧視難以撼動的年代，社群的角色變得無比重要，它是提供支持與認可的最後堡壘。也因此，當它運作出現問題時，個體（如作者）會覺得特別難以忍受，而希望指出它的侷限性，以期在不自由的社會環境中找到一個能夠容納自由與歸屬感的社群空間。
傅柯以六個原則闡述何謂異托邦空間。第一個原則提到每個文化中皆有異托邦空間，可分成兩類，其中之一為「危機異托邦空間」（crisis heterotopias），此種空間常是神聖、或具特權、或為禁止之地，是保留予處於危機或過渡時期之人的空間，例如：在蜜月旅行的傳統中，年輕女性的落紅必須發生於家庭以外的地點，像是發生在火車上此類缺乏地理標記的「無處」（nowhere）地點中。另一類為「偏離的異托邦空間」（heterotopias of deviation），用於安置被視為偏離社會常態的個體，如：精神病院、監獄，或甚至養老院等。
第二個原則提到異托邦空間並非靜止不動，而是在不同的歷史時期或脈絡裡，產生不同的意義，和周遭的空間關係也有所變動。如：在十八世紀末以前，人們普遍信仰靈魂不滅，且肉體可復活，墓園常位於城市的中心，緊臨具有神聖意涵的教堂旁，但自十九世紀初開始，墓園與傳染病的擴散、死亡的意象相連結，墓園逐漸被移到郊區，不再是代表神聖的中心。
第三個原則是異托邦空間可在同一個地方裡並置不相容的場址、並置不同且具衝突性的空間。例如：劇院的舞台可連續展演一連串不相關的地點場景，又例如：電影院的投影螢幕所製造出的影像空間。第四個原則提及異托邦空間的產生與傳統時間的斷裂有關，例如：圖書館與博物館，將所有的時間與世代累積下來，成為一個無遭受破壞，且包括所有時代的地點。第五個原則提到異托邦空間預設一套開關系統，可隔離或使其成為可以進入的空間，例如：兵營或是監獄。第六個原則指出異托邦空間與其他空間的關係上可扮演兩種極端的角色，其中一個角色是創造出虛幻的空間，以揭露出真實空間其實具有更為虛幻的一面，如：妓院。而另一個角色則具有補償性，創造出另外一個真實的空間，而且是完美的、精心安排設計過的空間，以對照我們的空間是既混亂又雜亂不堪，如：殖民地。
三、《鬼怪屋》中的異托邦空間
《鬼怪屋》中所描述的屋宅，呈現不同空間的交會，借用傅柯的詞彙，展現烏托邦空間與異托邦空間的交會處。首先是關於鏡子的橋段，Gorgeous就如其名具有姣好的外貌，且喜歡打扮自己，在電影的一幕裡，當Gorgeous進入阿姨的房間，隨即被化妝檯漂亮的飾品所吸引，便開始在檯前化妝以呈現美麗的自己，但在鏡子前塗完口紅後，看見鏡中的自己缺席不在，照映出的是留下血淚的阿姨，隨後鏡頭中呈現的鏡子和Gorgeous的剪影成為熊熊烈焰。韓裔美國導演Kogonada（名田高梧）指出此幕中的烈焰，暗指廣島與長崎原子彈的爆炸，此面鏡子不只是個人層次的反映，不僅照出Gorgeous或阿姨的面容，也是映照出國家過去的歷史，以及戰後年輕人對於過去原子彈爆炸的這段歷史無感。阿姨代表二戰前的世代，而Gorgeous代表戰後的世代，Gorgeous燃燒的剪影，表示戰後世代對於過去歷史創傷的無知。在此鏡像的場景中，Gorgeous和阿姨的影像交錯發生，開啟兩個世代的交會處，並置過去與現在、記憶與現實、真實與想像。
評論者Erin Nunoda提及，此部電影在觸及二戰歷史創傷的議題時，不是以公共空間的政治角度切入，而是以屬於女性或私人的空間，例如：屋宅內的女性房間、化妝檯的鏡子等，涉及此議題（31-32）。此外，影評人陳志華認為《鬼怪屋》中七位女孩的名字具有「童話味道」，例如：女主角的名字在日文裡含有「時尚」的意思，Fantasy喜歡拍照，Melody喜歡彈琴，Kung Fu具有武功，陳志華評道《鬼怪屋》像是改編自《雪姑七友》，電影中七個少女同行，有叫做Snowy的白貓指引去路，女主角的阿姨像是巫婆，老師像是扮演白馬王子的角色，卻遲遲未能前去解救這些女孩。
筆者認為，屋宅的空間，除了Nunoda所提及，呈現女性空間以外，更重要的是，在這僅吸納未婚女子進入的屋宅中，暗示外來文化皆被日本文化所收編。電影中的年輕女孩代表崇尚西方或外來文化的新世代，像是喜歡彈鋼琴的Melody，在火車上大啖漢堡的Mac，幻想被白馬王子拯救的Fantasy，身懷功夫的女孩叫做Kung Fu，代表科學邏輯思維的Prof，身著西式女僕服的Sweet，最後都在屋宅裡消失。女主角Gorgeous在進入阿姨的世界後，身著日本和服，當Fantasy在血河漂流裡遇見Gorgeous，此時的Fantasy不再像先前幻想著Togo老師以白馬王子之姿騎馬拯救公主裝扮的她，而是投入Gorgeous的懷裡並叫她母親。在片尾，Gorgeous迎接繼母的到來，飾演繼母角色的Haruko Wanibuchi是位歐日混血演員，具有西方的臉孔特質，在最後與女主角握手後化為一團火焰的影像，並大喊Gorgeous，暗示已被吞噬。而飾演Togo老師角色的Kiyohiko Ozaki具有四分之一的英國血統，Togo本來欲與女孩們一同搭車前往，但出門時被白貓Snowy絆倒受傷而錯過班次，決定自行開車前往會合，在途中與水果攤老闆詢問後變成了香蕉。屋宅的空間具有排他性，只准許未婚女子進入，排除男性與已婚女子的同時，也排除非日本文化的侵入。
四、結論
《鬼怪屋》以個人創傷的敘事連結到歷史創傷，並以個人私密的女性空間，開展至公共空間的議題，從女性的家庭空間延伸至日本帝國的空間想像，並置過去與現在、真實與想像，交會出異托邦空間。此外，以此觀之，似乎可以理解為何安排電影中的Togo老師最後變成了香蕉，而非變成其他水果，香蕉是熱帶與副熱帶水果，並不適合在日本本土種植，雖然小笠原群島跟沖繩等地也有種植香蕉（大岡響子 4；張家綸），但日本於二十世紀前半葉所進口的香蕉仍以當時的殖民地臺灣為最大宗，於此場景中似乎也展現對於過去日本帝國的懷舊情愫。
引用書目
Foucault, Michel, and Jay Miskowiec. “Of Other Spaces.” Diacritics, vol. 16, no. 1, 1986, pp. 22-27.
House（《鬼怪屋》）. Directed by Nobuhiko Obayashi, Toho International Company, Ltd., 1977.
Kogonada, “Trick or Truth: Revisiting Obayashi’s House,” Vimeo, uploaded by Criterion Collection, 30 October 2014, https://vimeo.com/110502648.
Nunoda, Erin. “Breaking the Mirror: Hausu and Bad Love Objects.” The Velvet Light Trap, no. 85, 2020, pp. 28-42.
大岡響子。〈想連皮吃下肚的臺灣香蕉，關於香蕉的日臺歷史〉。《nippon.com日本網》，https://www.nippon.com/hk/japan-topics/g00872/?pnum=4。2020年6月5日。網路。2024年8月20日 [5 June 2020. Web. 20 Aug. 2024]。
張家綸。〈【典藏歷史】征服日本味蕾的高級滋味 水果王國的最佳代言人─臺灣香蕉〉。《農傳媒》，https://www.agriharvest.tw/archives/76756/amp。2022年。網路。2024年8月20日 [2022. Web. 20 Aug. 2024]。
陳志梧，譯者。〈不同空間的正文與上下文（脈絡）〉（“Of Other Spaces”）。《空間的文化形式與社會理論讀本》。編：夏鑄九、王志弘。臺北市：明文書局，1993。399-409。（原著作者：Michel Foucault。）
陳志華。〈《鬼怪屋》：少女奇想拍成難以歸類的奇片〉。《藝評香港》，https://www.artscritics.hk/?a=doc&id=539。2016年10月。網路。2024年8月20日 [Oct. 2016. Web. 10 Aug. 2024]。