|| 游於藝/e/溢/異研讀班側記 ||
第十二場：〈文岸〉與知識的界限
本場次的主講人為呂筱渝秘書長，主持人則許綺玲教授，主讀書目為蘇拉熱（Pierre Soulages）的《攝影美學：遺失與留存》（Esthétique de la photographie: La perte et le reste）。首先，許綺玲老師介紹本次導讀人呂筱渝老師為留法研究者，畢業於巴黎第八大學造形藝術系，並取得同所大學的婦女與性別研究博士學位，目前為獨立策展人、自由撰稿人和特約編輯，並擔任臺灣攝影博物館文化學會秘書長。與過去的兩場研讀班相同，本次研讀班亦涉及視覺文化和觀看哲學，主要為攝影美學，由呂筱渝老師導讀《攝影美學：遺失與留存》的序章與第二章。
接著，呂筱渝老師簡述《攝影美學：遺失與留存》的主旨，蘇拉熱歸納出以往攝影進入藝術的可能路徑，亦即科學式攝影和美學式攝影。對蘇拉熱而言，攝影具有真實雙重性的我思（cogito）而造成自我價值提升的錯覺，進而衍伸出永生和長存的問題。多數人假定照片中的自己也存在，這種思考存有方式為雙重我思，蘇拉熱將雙重我思連結至攝影家卡堤耶－布列松（Henri Cartier-Bresson）《決定性瞬間》（Images à la sauvette，1952）與羅蘭・巴特（Roland Barthes）的「此曾在」（ça a été），藉此提出存在於每個人身上之真實性（réalité）的攝影美學。不過，蘇拉熱認為真實是不可得的，而客體是不可攝的，並透過卡堤耶－布列松的說法來否定了羅蘭・巴特的此曾在、曾經存在。此外，呂筱渝老師補充書封[1]照片由André Kertész[2]拍攝，左側由毛玻璃遮住一個人的形狀，似乎此人將手放在欄杆上，隱約讓觀者看到真實輪廓，卻又讓觀者看不見此人的面貌。對於這本書而言，這張照片作為一個隱喻，傳達蘇拉熱的客體不可攝之概念。
[1] 請參見附錄一。
[2] André Kertész, Martinique, 1972.
隨後，呂筱渝老師解釋《攝影美學：遺失與留存》的書名，la perte 具有遺失、失去什麼的意思，而 le reste則為留存、剩下的意思。蘇拉熱透過攝影提出對真實的詢問，攝影捕捉到真實嗎？還是攝影其實捕捉不到真實？攝影是遺失和留存的銜接，攝影讓遺失和留存同時存在，但是遺失了什麼？又剩下了什麼？當攝影者按下快門的那一刻，被拍攝者被拍攝的那一刻遺失了。因為每一刻的人都是不同的樣子、不同的存在，像是2024年6月15日下午2：2過了就沒了，這一刻的人的狀態也就遺失了。相反地，影像留存於攝影機或照片之中。再者，蘇拉熱表示攝影是兼具美麗（belles）和反叛（rebelles）圖像的藝術，但什麼是攝影美學？什麼是攝影作品的美學？還有什麼是攝影藝術的美學？呂筱渝老師在此強調，蘇拉熱所述的影像並不是指數位影像或AI生成圖像，他的影像仍然是強調傳統古典式的攝影技術，並在二版[3]延伸到數位藝術和自拍等攝影技術。對蘇拉熱來說，因為相關機構（國家攝影中心、博物館、教學單位等等）陸續設立，攝影在1980年才正式成為一門獨立藝術，在1990年進入當代藝術，2000年起發展到數位攝影，而2010年起自拍出現並動搖了攝影美學。
[3] 第一版於1998年上市，第二版於2017年上市。
在〈導言〉的部分，蘇拉熱稍微提到自拍的問題在於源源不絕的自我圖像生成，這樣的攝影問題已經不再是過去傳統討論的本體論問題，反而現在探討的是如何傳播，偏向媒介學、媒體學的問題。因此，自拍是否能夠成為藝術或攝影藝術是有待考察的，如同最初攝影成為美學、藝術之前需要一些過程，例如藝術家在藝術創作的過程使用了照片。蘇拉熱接下來便提出了攝影進入藝術的兩條路徑：科學路徑與美學路徑。科學路徑是以行動實踐來呈現的藝術，如同Bourdieu的《平庸的藝術：論攝影的社會功能》（Un art moyen: Essai sur les usages sociaux de la photographie）所提及，攝影重要的意義在於它是一種實踐活動，是社會和歷史脈絡內的特殊活動。美學路徑是產生藝術價值的藝術，這是蘇拉熱想要探討的部分，攝影為何及如何成為一門藝術？藝術中的許多混亂和乏力現象皆根源自科學路徑與美學路徑的模糊，無法區別是實踐，亦或是價值。因此，蘇拉熱以這兩條路徑為出發點討論攝影美學。
從最根本的問題開始，蘇拉熱定義攝影（photographie）是關於攝影的程序、技術和藝術，而照片（photo）或「攝影的」（photographique）是藉由某種攝影程序所獲得的物理圖像。攝影行為是按下快門的瞬間，攝影活動則是建構、實現和傳播一張照片的行為。攝影器材是關於攝影器材、膠片、印紙、手機，元攝影則是圍繞一張照片的構思、實現、傳播和言論行為等。蘇拉熱也觀察到數位攝影（二版）和傳統攝影的差異：數位攝影的關鍵不在於攝影圖像的性質，反而是用途，並且變成一種圖像流，如同塊莖在地底下無止盡的串連，或是病毒般地傳播。原先為單獨的藝術家拍攝一張張照片，現在則變成一群群網絡創作者製作無數個影片和短影音，變成一種團體組合。數位攝影也不再追求永恆性作品，而是為了製造顯露自我和消費的圖像流。至於自拍這個行為，不如以往的攝影，不是為了拍照回憶，而是跳過了攝影的意義，通向虛擬、永遠變化的群體之中。雖然數位攝影和傳統攝影存在許多差異，但是照片都是一種痕跡，這種痕跡可能是純粹的或物體自身的痕跡，也可以分為可拍攝的和不可拍攝的，或是攝影客體、攝影主體、被攝主體和觀看攝影的主體等等，也可能是失去時間、失去空間、失去生活或死亡的痕跡。回到最初攝影出現的時代，攝影與真實有著密切關係，其作用是輔助畫家繪畫，但是攝影等同於真實是一種妄想（rêve）。蘇拉熱對這種妄想進行審視：攝影是否能夠交還真實？攝影是否為客觀的？以及攝影是否為攝影機前某物存在的證明？根據這三個問題，蘇拉熱點出攝影必定都是「編排式呈現」（mise en scène；擺拍）的事實。編排式呈現意謂著攝影都是在攝影者編排之內，例如攝影者在被攝者微笑時按下快門，或是將被攝者置於照片中間或側邊，或是將照片的側邊裁切等等，這些都是由攝影者決定。也就是說，所有照片本身不是真實的，其中都已經包含了人為加工、揀擇框取的成分，具有欺騙性。反對者認為照片必然是某件事實存在的證明，具有客觀性，不過蘇拉熱回應這種觀點是攝影中的一種偏見。
從最根本的問題開始，蘇拉熱定義攝影（photographie）是關於攝影的程序、技術和藝術，而照片（photo）或「攝影的」（photographique）是藉由某種攝影程序所獲得的物理圖像。攝影行為是按下快門的瞬間，攝影活動則是建構、實現和傳播一張照片的行為。攝影器材是關於攝影器材、膠片、印紙、手機，元攝影則是圍繞一張照片的構思、實現、傳播和言論行為等。蘇拉熱也觀察到數位攝影（二版）和傳統攝影的差異：數位攝影的關鍵不在於攝影圖像的性質，反而是用途，並且變成一種圖像流，如同塊莖在地底下無止盡的串連，或是病毒般地傳播。原先為單獨的藝術家拍攝一張張照片，現在則變成一群群網絡創作者製作無數個影片和短影音，變成一種團體組合。數位攝影也不再追求永恆性作品，而是為了製造顯露自我和消費的圖像流。至於自拍這個行為，不如以往的攝影，不是為了拍照回憶，而是跳過了攝影的意義，通向虛擬、永遠變化的群體之中。雖然數位攝影和傳統攝影存在許多差異，但是照片都是一種痕跡，這種痕跡可能是純粹的或物體自身的痕跡，也可以分為可拍攝的和不可拍攝的，或是攝影客體、攝影主體、被攝主體和觀看攝影的主體等等，也可能是失去時間、失去空間、失去生活或死亡的痕跡。回到最初攝影出現的時代，攝影與真實有著密切關係，其作用是輔助畫家繪畫，但是攝影等同於真實是一種妄想（rêve）。蘇拉熱對這種妄想進行審視：攝影是否能夠交還真實？攝影是否為客觀的？以及攝影是否為攝影機前某物存在的證明？根據這三個問題，蘇拉熱點出攝影必定都是「編排式呈現」（mise en scène；擺拍）的事實。編排式呈現意謂著攝影都是在攝影者編排之內，例如攝影者在被攝者微笑時按下快門，或是將被攝者置於照片中間或側邊，或是將照片的側邊裁切等等，這些都是由攝影者決定。也就是說，所有照片本身不是真實的，其中都已經包含了人為加工、揀擇框取的成分，具有欺騙性。反對者認為照片必然是某件事實存在的證明，具有客觀性，不過蘇拉熱回應這種觀點是攝影中的一種偏見。
蘇拉熱以四種攝影類型指出偏見的問題，分別為新聞報導攝影、家庭攝影、情色與色情攝影和廣告攝影。首先，由於政治、意識形態和經濟等因素，新聞報導攝影總是被操作、做假。透過記者或特派員親臨現場的報導，觀者以為自己身歷其境，並認為報導現場真實存在，產生一種在場的妄想。家庭攝影保證了雙重性的我思，因為被攝者以這樣的方式被拍攝，被攝者認為他自身便以這樣的方式存在。然而，這樣的思維是由攝影的窺視（scopique）功能奠定——我被拍攝過，因此我存在過。蘇拉熱以拍立得為例，拍立得使人自詡為目擊者，也是被攝者存在的證明，並能將被攝者平庸的生活「賦予」價值和意義。但是蘇拉熱質疑存在是否需要藉由攝影得到證明？接著，蘇拉熱講述情色與色情攝影的程式化，具有制式的拍攝路線，攝影淪為滋養主體幻想需求的工具。透過觀看情色與色情影像，觀者宣稱自己經歷了真實。最後，廣告攝影僅僅是用來刺激觀者消費、產生幻想，讓觀者認為買了這樣商品能夠滿足自身的需求。所以，廣告攝影只能夠賣出商品，但不能證明事情的存在，它的功能只剩下刺激消費和賣出商品。由此可見，攝影具有欺騙性，而蘇拉熱藉此反駁羅蘭・巴特的此曾在。對於羅蘭・巴特來說，攝影是一種必然且顯而易見的方式證明了事件的真實性，但是蘇拉熱指出攝影的功能混淆了真實（réel）與真相（vérité）[4]，並追問對於攝影具有證明存在的需求源自何處，以及這種對於真相的需求又意謂著什麼？蘇拉熱反對此曾在（ça a été），並主張以「此曾被摹似」（ça a été joué）取代此曾在，一張照片不能夠等同於曾經真實存在的（此曾在），但是可以確定是曾經被模擬過的存在（此曾被摹似），因為照片或影像的場景都已經被編排過了。因此，「此」（ça）並不是真實或真實的證物，而是變成一個事實，戲弄觀者，讓觀者以為「此」真實地存在過。然而就這一點而言，呂筱渝老師認為隨著時間推移，每個人都有回望／保存過去的自身心理需求，這種需求是來自時間與記憶的醞釀，因此即使如蘇拉熱所言，「此」已不存在了，但這些過去的影像仍是極具撫慰意義的。
[4] 蘇拉熱認為，把「此曾在」（ça a été）當成「真實」（réel），把「就是如此」（c’est comme ça）視作「真相」（vérité），此種說法猶如以裹屍布來證明上帝的存在。
什麼是攝影？蘇拉熱以新聞報導攝影（第一章）開始說明，攝影師並沒有還原客體的真實與本質，反而是處理和提出問題。一開始，新聞報導出現時，新聞攝影堅稱自己是客觀中立的，並且可以還原真實。然而，蘇拉熱指出新聞報導沒有捕捉到真實，也不是還原客體世界，因為所有事物都在變動，新聞攝影反而是在製造在特定時空和歷史脈絡可以闡釋的圖像。這是新聞報導的局限性，但是同時也是建立新聞報導美學的基礎。蘇拉熱以攝影界嚮往的《生活》雜誌（Life）為例，雜誌中的照片具有訴諸驚奇、異國風情等特性，並沒有傳達任何真實狀況，僅僅是提供表面的說法。《生活》生產許多特定類型的圖片，同時製造對於異國感和神秘感的需求，但是也在製造一種大眾且錯亂的意識形態；甚至《生活》雜誌自認為他們的是真相的承載者。因此，蘇拉熱表示這種攝影都是編排式的表象，與真實無關，其中沒有任何批判或詢問的價值，這僅僅是生產消費體系的一個齒輪。也就是說，新聞報導攝影交出照片的那一刻，已與照片沒有關係，而拿到照片的人可以按照自己的目的去構造照片的世界。接著，蘇拉熱指出卡堤耶－布列松《決定性瞬間》[5]——對於這些風景來說——並沒有決定性的瞬間。根據曾少千老師的解說，《決定性瞬間》的法文書名Images à la sauvette應翻譯為《匆忙的影像》更為貼切，因為sauvette帶有倉促逃跑、突然間交會的瞬間，像是非法路邊攤販在逃跑的狀態；因此，《匆忙的影像》攝影取決於主觀直覺和客觀條件的交會。這張照片成名的原因是左上方建築物牆上的海報圖案與右側跳過水窪的人是前後呼應的，以及整體構圖由幾何線條組成。由此可見，卡堤耶－布列松站在此處，等待有人跳過去，如同他的許多照片，卡堤耶－布列松曠日廢時地等待按下快門的瞬間，這就是攝影的態度。蘇拉熱列出幾點卡堤耶－布列松的攝影觀：首先是不需要收集事實，也不是在提供證據，因為事實不會提供意義，事實只是世界的元素，而構造世界的是攝影師；其次，雖然是拍攝真實事物，但是必須要伴隨著有意義的結構，像是攝影捕捉「典型」的事件，不是拍攝跌倒，而是拍到跳躍水窪的那一剎那。蘇拉熱批評這種為了拍攝典型事件的攝影師變成狩獵者，不斷地試圖捕捉某種意義結構的照片，而《決定性瞬間》僅僅是因為加了框而變得有價值。此外，蘇拉熱指出卡堤耶－布列松在建立一套寓言（fable）、神話，這反映了藝術家也受幻想、浪漫所影響；攝影師沒有意識到客體不可被捕捉，而他們捕捉到的是瞬間的現象。正如同古希臘學哲學家赫拉克利圖斯（Heraclitus）否定瞬間存在著本質或本質恆存的說法，例如「濯足入水，水非前水」，這句話意謂著當人踩入溪流中，流經他腳邊的水已經不是剛才的水了。簡言之，所有萬事萬物都在變化，瞬間並不具有本質，而攝影師捕捉到的瞬間是一種特定視角的呈現。
[5] 請參見附錄二。
第二章以英國攝影師卡美倫（Julia Margaret Cameron）的照片為主軸，蘇拉熱討論肖像攝影與編排式呈現作為「似曾被摹似」的美學基礎。卡美倫的作品中有四種佈景元素：日常、宗教文化、歷史與文學。例如《聖母子》（Madonna with Children，1864）[6]，卡美倫的作品是一種戲劇化攝影，而正是這種戲劇化攝影，人們才能夠持續幻想著、追求著永恆性，但是蘇拉熱強調當人在這樣的狀態面對真實或再現時，人只不過是尋找意義的囚徒。更進一步說明，在戲劇化攝影的過程，攝影師如同導演、上帝將所有事物放入相框之中，並決定所有事物如何呈現。蘇拉熱批評卡美倫將自己當成藝術家、創作者，變成一種日常的上帝，透過攝影重拾偉大神話和宗教題材，並在宗教性與現代性之中表現出永恆性。蘇拉熱認為戲劇化攝影可區分為兩種攝影形式：窺視者的觀看與被攝者外露式的被觀看，前者為被攝者在不知情的狀況下被攝影師窺視與拍攝，後者為被攝者在知情的狀況下擺出攝影師編排的動作。在這部分，蘇拉熱回到「似曾被摹似」（ça a été joué）的探討，照片是由拍攝者的「本我」（des ça）和衝動（pulsion）之間所產生的結果。呂筱渝老師說明，蘇拉熱在此引進精神分析的概念，法文的ça原意為「此」、「這裡」的意思，但以精神分析角度來看，法文的ça具有「本我」的意思。也就是說，攝影師在拍攝的過程中有無意識（unconsciousness）、本能、本我所操作與決定拍攝，攝影師不一定察覺得到這種心理狀態。更具體來說，攝影師創作過程中的無意識操作牽涉自我（moi）、本我（ça）和超我（surmoi）[7]：自我試圖掌控以特定構圖拍攝，本我具有面向外在性的衝動，超我則是比較、尋找不同攝影師拍攝方式和美學風格。對蘇拉熱而言，每張照片都由無意識主導與編排，因此攝影僅僅是指向自身，並不是真實的證據。基本上，面對一張照片時，觀者永遠無法知道這張照片中的人物是在不知情的狀況下被拍攝，抑或是做出了攝影師編排的動作。
[6] 請參見附錄三。
[7] 引用佛洛伊德（Sigmund Freud）第二拓樸學的自我、本我和超我。
對於蘇拉熱來說，此曾在是以一種人未意識到的雙重虛構來給予人安全感，這種虛構存在於任何一張照片中；因此，在此曾在的作用之下，攝影的虛構與幻想讓人誤以為是真實的。相對地，此曾被摹似給人干擾、令人不安，但因為人直接面對和正視這種干擾和不安，反而形成具有生產力的實踐。也就是說，因為人選擇正視照片中的被攝者，也就能夠認識和想像，以其他方式開創更多可能性。更進一步來說，因為此曾在，照片才得以戲弄（joué）觀者，才得以進入藝術，以及成為真實的證據。然而，以此曾被摹似層面來看，照片已經去情境化，已經脫離了原有的時空，而攝影也不再扮演真實見證者的角色，因為攝影屬於人為而非真實。攝影不是在捕捉真實，反而是質疑真實，甚至是反真實，如此一來，攝影才得以對世界進行批判。蘇拉熱提及美國攝影師麥可斯（Duane Michals）的作品[8]，麥可斯沒有跟隨卡堤耶－布列松的教條，他選擇拍攝按下快門瞬間的前後時刻。藉由麥可斯的作品，蘇拉熱得出：攝影呈現被編排的故事，講述著某一段時間所展開的奇遇，並且實際上揭示人肉眼不可見的現象。綜合上述，蘇拉熱總結所謂的真實不是生活世界的真實，而是發生在主體身上的真實，是一種情緒。攝影師是藝術家，他們所召喚的是人的想像，例如回憶、記憶。攝影是改造和製作照片，絕不是在還原真實，雖然攝影與真實相遇，但是是為了揭發更多不同的面相，揭發客體與主題之間的謎團。
[8] 《重獲天堂》（Paradise Regained，1968），請參見附錄四。
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討論時間
臺灣攝影博物館文化學會會長洪世聰老師首先分享對於攝影的見解。攝影拍的是虛幻，但是攝影是一種生活學習經驗上的累積，拍攝出來的是人可以表達和想像的現象。攝影師絕非從零開始，因為他們必定帶有一定的意識形態按下快門，可是閱讀攝影的人士從零開始了解攝影師。根據蘇拉熱的說法，我們可以知道看一張照片時不僅僅是感受那張照片，而是還要去了解攝影師的背景和很多細節。
姜麗華老師表示羅蘭．巴特提到《明室》的重點並非「此曾在」，羅蘭．巴特認為不能夠否定傳統攝影，因為有個東西真實地曾經存在過，但他主要強調的是「刺點」。姜麗華老師補充說當時羅蘭．巴特寫書的起因在於他的母親逝世，當他看著他母親五歲的照片時開始思考如何看待攝影。每一張照片拍完之後過一段時間被人拿出來看時，觀者帶有一些記憶地去看這些照片。也就是說，羅蘭．巴特是以閱讀攝影的角度去看他母親五歲的照片，他發現攝影與自身記憶和生活經驗的融合產生刺點的力量，這令人感到驚訝。雖然羅蘭．巴特用很大的篇幅述說他母親的照片，但是並沒有將那張母親五歲的照片放入書中，因為那張照片只對他有意義，對於讀者並沒有太大意義。姜麗華老師另外補充說明煙斗的例子，也許一開始拍的時候，煙斗的照片就是像煙斗的東西，但是經歷過一段時間後，原本的煙斗可能損壞了或被偷了，煙斗不再只是煙斗。或者，那支煙斗原本屬於爺爺的，爺爺過世後幾十年後，爺爺的孩子再次看到這張照片時，可能會感到難過。這其實才是羅蘭・巴特的重點。
許綺玲老師談及羅蘭・巴特的「此曾在」，中國翻譯為神祕色彩，因為這概念本身包含神祕學，但許多學者誤用了此曾在的概念。羅蘭・巴特認為最基本的攝影是接觸到物體，並在感光材質上面留下痕跡，「此曾在」基本的定義就是物、光線與留痕。但是後來的人將此曾在解讀為一個事實狀態，照片被拿來當作呈現真相，進而誤解了此曾在的原意。另外，蘇拉熱的一篇短篇文章（1987）提到攝影有三個分段，分別是做成影像、注入藝術性和作為作品，這三個分段並非時間上的分段，是可以同時進行的。卡堤耶－布列松拍出一系列的照片，也是從中選出構圖最緊密、最豐富的照片成為那決定性的瞬間，不一定是和意義有關聯。事實上人在看照片時都會有一種對於原始力量的害怕，羅蘭．巴特反而覺得這很珍貴，因為社會用盡很多手段壓抑對於超自然原始力量的信仰。當他在閱讀母親的照片時，羅蘭．巴特也很珍惜這股力量。呂筱渝老師回應道，卡堤耶－布列松拍在《決定性瞬間》裡，他的攝影中心思想也並非蘇拉熱所說的如此。
來自荷蘭海牙皇家藝術學院的學者鄭安東認為蘇拉熱的重要轉向即是從此曾在轉向此曾被摹似，這似乎也呼應了近年來學院的主流思潮。從2016年開始，整個世界似乎轉向後真相時代的整體反思。鄭安東曾經研究過十九世紀美國西進運動，在鐵路即將修成的那一刻，他們拍出決定性的照片，但是這張照片沒有任何移工的身影。修建鐵路的移工沒有出現在照片中，之後鄭安東還找到相關史料，原來那些移工都被請到火車站吃飯。甚至許多新聞報導講到這些移工如何被授予勳章、得到嘉獎，但是照片中完全沒有他們的身影。因此，蘇拉熱的轉向可以鬆動人認為照片即為真相的執著，這是有意義的。尼采在非道德意義下的真相與謊言論述很適合拿來看攝影的議題，攝影可以作為一個媒介，也是人對周遭現象的一種修辭。事實上，蘇拉熱讓人放手、放下執著，人先離開對於真相的執著，才可能從圖像中獲得其他可能性。
附錄一：《攝影美學：遺失與留存》書封
附錄二：《決定性瞬間》（Images à la sauvette，1952）
附錄三：《聖母子》（Madonna with Children，1864）
附錄四：《重獲天堂》（Paradise Regained，1968）
