|| 游於藝/e/溢/異研讀班側記 ||
第九場：農曦的《肖像畫的凝視》
一、讀書會介紹
主持人許綺玲老師介紹此次讀書會是游於藝研讀班子題的第二場，邀請中央大學哲學研究所助理教授黃雅嫺老師導讀法國哲學家讓－呂克・農曦（Jean-Luc Nancy）《肖像畫的凝視》。黃雅嫺老師是巴黎第十大學哲學研究所博士，專長領域是法國當代哲學、解構哲學、存在主義、跨文化哲學和法國現象學運動。這系列讀書會的第一場是歷史方面的楊尹瑄老師，黃雅嫺老師是哲學方面，六月份場次的呂筱渝老師則是美學領域。
二、引言
黃雅嫺教授說明自己的專長是以哲學為主，但是法國當代哲學家常會跨領域，分析文、史以及藝術的傳統，黃教授主要用傳統哲學的方式看待肖像畫。在進入文本內容之前，黃教授先介紹農曦。法國當代哲學中第一波是傅柯（Michel Foucault）、德勒茲（Gilles Deleuze）、德希達（Jacques Derrida）為主，而農曦和Philippe Lacoue-Labarthe是跟德希達比較親近的哲學家。農曦、德希達和Lacoue-Labarthe皆受海德格（Martin Heidegger）啟發，特別是海德格解構整個西方形上學的企圖與做法，一直不停通過海德格的解構基礎，向西方哲學進行探問。但不同於海德格和德希達的是，農曦並沒有把所有問題都寄存在語言上，而是通過mit/avec/with來思考共同體的問題。二戰時期興起的納粹或是法西斯之所以可能發生，就在於社會內部只重視同一性與同質性，缺乏對差異的思考，所以如何解構同一性就成為農曦的主要課題，在思考共同體但不落入同質性的提問中，通過mit/avec/with來思考共同體，對農曦來說，唯有這種方式所形構的社會共同體，才會有多元、獨特個體的可能。因此，黃教授解釋有些學者會區隔Communauté 共同體與同質性、同一性的翻譯，把農曦的主張以「共通體」稱之。
黃教授接下來說明挑選《肖像畫的凝視》（Le Regard du portrait）作為導讀文本的原因。黃教授認為農曦的哲學生涯中都在解構共同體，完成於二○○○年的《肖像畫的凝視》，雖然主題是肖像畫，但農曦是以一種感性的進路解構同一性，黃教授指出，這裡的感性指的是相對於人的認識行為的智性，也就是所有感官經驗以及通過感官所得的知識的總和。正因為是通過所有感性經驗的總和，肖像畫就很適合作為解構同一性的進路。繪畫的行為都是建立在透過畫家凝視被畫客體，因此繪畫的行為屬於感性的進路之中。對農曦來說，藝術家進行繪畫的時候，勢必要面臨另一個阻礙，這個阻礙對當代哲學家也是一位共同敵人──黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）。黃教授指出，農曦在這本書也稍微提及黑格爾；黑格爾認為感性的經驗之路在上升到精神世界，裡面必然有作為主體內部讓人難以理解的抽象性，而這也是對於法國當代哲學解構黑格爾的進路上碰到的一個困難。
《肖像畫的凝視》分為四章，分別為〈自主的肖像畫〉（“Le portrait autonome”）、〈相似性〉（“Ressemblance”）、〈喚起〉（“Rappel”）以及〈凝視〉（“Regard”），這四個章節都在談論同一性的問題，黃教授今天細讀第一章「自主的肖像畫」，並約略帶過第四章「凝視」，農曦雖然在第四章有談論到筆觸運用的問題，但黃教授會著重在農曦如何思考這些問題，因此只會挑選農曦以凝視回應海德格的存有問題的部分。另外，原本導讀的文本是法文，今天PPT會以一份中國大陸翻釋的版本作對照。
三、〈自主的肖像畫〉（“Le portrait autonome”）
黃教授首先介紹「起始點」的概念。起始點法文字義源於書籍活動的插入頁，農曦在這部分詳細說明了插入頁的意思與肖像畫的連結，認為肖像的主題不是別人而是主體本身，主體的真實性和有效性別無他處，只在肖像上面，因此繪畫裡只有一個主題，如同繪畫只有一個主體。在繪畫當中，因為主體回到自身，主體便會成為背景而消失；在主題中，繪畫顯現主體，也就是繪畫不再只是表面的樣子。所以突然出現的不是主體也不是客體，而是藝術或是世界。黃教授認為農曦這段論述是在回應海德格著名的藝術中的「真」理論。黃教授表示這也是人文學科的共同點，就是在一詞多意上盡可能自由轉換，肖像（portrait）是主體，（sujet）也是主題，還有突然之間（d’un trait）的特點，同時是一個突然之間與某一個特點、某一個模糊的輪廓。
接著黃教授帶到第一個章節「自主的肖像畫」。一般對於肖像畫的定義是「把人再現為他自己」（la représentation d’une personne considérée pour elle-même），農曦非常仔細地解釋這個定義，首先從「人」（personne）是什麼開始討論，人可以指的是個體、主體、個人、某人或是某個人，另一方面也要分析被表現在畫布上的對象是因為什麼本質、行動或特色而可以被再現在畫布上。從農曦如何對「人」做出描述性的定義，黃教授認為古典哲學對於人的定義已經不適用，因此接下來要討論的是一般性定義中的pour elle-même，黃教授說明pour elle-même並非指被表現對象的日常舉止，也非其自身的個性，而是指「為自己」（pour soi），如何行動就會成就自己。黃教授指出把人再現為自己的定義可以看出肖像畫的意圖，其實就是整個西方主體哲學的內涵，也就是表現從如何作為人、人是什麼以及人如何與世界建立關係，還有最重要的卻一直被遺忘，直到被海德格提起的存有的問題。
黃教授進一步說明，農曦討論的肖像畫皆有技術、技藝，它是圍繞著一種形象所組織起來的繪畫；自主的肖像畫指的是不表達的主體的印象，它唯一的行動只有繪畫本身，也就是只有畫家對於要描繪的對象的繪畫，而這個行動就是對於行動本身所進行的再現，再現於其繪畫對象，同時也會形成對於自身的回返，這個行動也會使繪畫的主體雙重化。
如同一開始提到的，農曦要解構的是繪畫的同一性，黃教授指出這會立即聯想到繪畫對象以及被再現於繪畫之中的對象是否相像的問題。農曦認為「模仿」（l’imitation）首先就在揭露中找到它的完成，這裡的完成（la fin）本身也有終結的意思，黃教授解釋，一旦揭開主體面紗，剛剛提到的終結也就取消自身，所以其自身的可能性在於一定要揭示出被繪畫主體的結構，也因為其揭示了「我」，繪畫不是一種複製、展示，而是一種「生產」，生產被暴露、被揭示或「被外展的主體」（l’expose-sujet），黃教授特地於此說明l’expose的翻譯，其本身具有暴露、又需要與內部做出區隔，因此將其翻譯成「外展」。而「生－產」（pro-duire）的意思就是把主體帶到面前，並且把它引向（le tirer）外面、揭露出來。而肖像畫本身是一種再現自身（pour elle-même），這種自身同時指「自己」，也指「為了自己」（un soi en soi et pout soi），這就是肖像畫唯一的、排他的事情。另外，黃教授認為有趣的一點是，農曦所說的肖像畫的畫面不只是圍繞形象組織，形象本身也會圍繞著目光、圍繞著視覺與洞察力，這樣的目光或是凝視對農曦來說很重要，最後一章會更進一步分析。因此問題的焦點便是「看到什麼」、「應該看到什麼」」、「凝視什麼」。肖像畫本身另外一個重要的面向是形象（figure），把figure從底色孤立出來是為了不要讓面容滲透到畫面之中，因為繪畫是平面的，必須要有兩個顏色讓觀賞者做區分，而形象之所以能呈顯為形象，是因為它生成凝視，而非孤立的眼睛。黃教授帶到農曦下一個處理的問題──多人的肖像畫，他認為這種繪畫形式是可能的，因為其目光是互相規避，不會彼此交會，甚至不會彼此尋找，人物之間始終沒有關聯。農曦認為這是一種主體本身對於主題的回聲，畫面中的人物各有其自主性。
接下來黃教授進入農曦回應藝術史上對於肖像畫中的身分地位的討論。歷史上常看到的一些肖像畫常常是因為被畫者的身分才顯得重要，黃教授說明這個自主的形象和身分問題並不是一種再現，而是一種與自身關係的一般形式，也就是說肖像畫中會有一個世俗的身分，或是它的形象身分。因此，肖像畫須以兩種方式被理解：第一種是指當肖像畫讓世俗身分佔優先地位的時候，就是為了讓人可以識別，例如穿著警察制服、莊園領主服飾等不同服裝的主體，於此，肖像畫已失去其作為圖像的身分。另一種則是繪畫自身專有的世俗身分，即繪畫擔保其專有的世俗性或社會性，農曦認為在這樣的視域中，肖像畫會是他者的肖像畫，因為肖像畫中的人物並非它自己，而是做為他者意義的面孔，它的意義只能在藝術中被給予。因為談到作為他者，就會牽連到肖像畫的藝術性。黃教授提到肖像畫如果只是作為一種模仿或是如同照片一樣的再現，它會失去其藝術性；對農曦來說，肖像畫是他者的肖像，與做為他者的自身相關，他者源自於藉由藝術家來表現的藝術性。黃教授進一步解釋，傳統上會用靈魂來理解肖像畫的藝術性，認為靈魂造就繪畫，使其產生自主性、藝術性，但是這樣的理解會面臨哲學中精神性的問題，因為涉及靈魂或精神性兩種因素，農曦試圖通過感性來解構同一性時就會帶出他對黑格爾的批判；如果要用靈魂作為另一個進路來進行解構，農曦用所謂的親密性（l’intimite）來討論，他認為沒有內在性的畫其實就是人的內在性（l’intériorité），或者是內在親密性（l’intimité），這個內在親密性就是其主體的主體，也就是其載體和實體，亦是其主體性和載體性、其深度與表面、其自同性和他異性，所有的關係都表現在繪畫之中，因此農曦並不同意將靈魂視為肖像畫的藝術性，而是以內在親密性來理解。
黃教授接著說明肖像畫的主體。肖像畫就是一個主體出生的位置，這個主體可以指人或靈魂，主體的形成就繪畫來說，是向著自身呈現，因為肖像畫畫的是自己，而且僅是將主體的輪廓從畫布的外部重新來到畫布內部，並且由畫布內部重新來到畫部內部的主體時，這個主體才會向著自身並且展開來；黃教授解釋農曦談論的這個主體並非物理性的substance，而是一種繪畫技法，一種來來回回、彼此搜尋之間關係的形成。黃教授帶到黑格爾談論主體的方式，整個歐洲哲學或是同一性碰到的敵人是黑格爾。黑格爾認為肖像畫已是繪畫的完成，這種完成取決於內在生命或是精神特質的表達，黃教授認為對黑格爾來說，在經驗世界、感性的世界中，不論是用什麼方式，通過主體的中介以至於能夠有一種轉換，最後能上升到精神的層次，這個精神層次便是黑格爾認為的藝術性所在，這取決於藝術家本人如何對精神生命進行翻譯的技巧。而農曦並不同意黑格爾這樣的進路，因為這種方式沒有辦法讓藝術本身得到正確的對待；黃教授解釋，黑格爾所談的也就是藝術家本人，沒有辦法就藝術本身談藝術，對農曦來說，儘管黑格爾沒有停止討論肖像畫的問題，但是黑格爾也沒有追問生命的表達在哪裡、如何塑造形象，以及確切來說這種生命到底在說什麼等問題；相反地，農曦認為這種精神本質就是由自身的出離所中介的與自身的關係，也就是說，通過自身出離的東西進行思考，這個出離便已超出知識與感性經驗的綜合，因此農曦批判黑格爾只討論藝術家本身時，無法認真對待藝術作品，農曦認為藝術作品一旦被完成的時候，就有它自己的獨立生命，黃教授提醒這並不是指藝術品與藝術家無關，而是強調就藝術品本身獨立談論。在辯證法底下會有一種外在性和內在性。在黑格爾的說法，辯證法或是外在性的環節會通過自身並且自為地持存，這個外在性不屬於主體本身，因此可以理解為一種否定性，或是它只能在內在性中反過來被否定。黃教授提到，如果我們看外在性和模擬（mimesis）之間的關係，也就是從外在性與肖像畫自為地持存來看，肖像畫就不再是如何成為主體的肖像，而是它自身如何就是主體的實現，亦即不再是繪畫如何再現精神，而是這個繪畫如何顯現精神，以及該精神永遠不會在別處顯現。
黃教授進一步討論肖像畫的外在性，對農曦來說，對於外在性的堅持並非只是一個環節，而是主體自身、它的載體和表面，正因為對於外在性的堅持，也會帶來肖像畫與觀眾的關係；也就是說肖像畫面對的不是只有畫家本人、被畫者以及被畫出來的肖像，還有完成後的觀看者。在創造過程中，主體自己已經保證了一種自己在場的確定性，也就在這個地方創造自身，也就是說，愉悅和確定性在這裡是朝向作品的唯一快感。
而正因為肖像畫一開始便是一種對於面容的一切模仿，因此會有一種接近（abord）的關係，也就是接近和走進繪畫的關係。肖像畫本身就有目的，而且會被呈現、向著主體、以及向主體們展出（expose），所以外展（l’exposition）就與繪畫（consubstantielle）同體。而內在性發生在與外在性所處位置的本身，也就是說繪畫顯露在繪畫的外在，外展就是置於這樣的位置中以及這樣的入位，黃教授特別說明，入位（avoir lieu）的法文字面上比較像是「某件事情發生的意思」，中譯版以「入位」詮釋，由上下文判斷是可以接受的，因為肖像畫本身就是在談位置以及如何產生。回到肖像畫本身，在位置上來說，這個外展既不是在內部、也不是在外部，而是在接近或是在關係之中，這個關係指的便是肖像畫的主體如何呈顯，被投射之下、被呈顯觀看者之前以及呈顯在畫布之中。因為肖像畫畫的就是外展（l’exposition）、暴露，也就是說繪畫將外展放在作品裡面，因此作品（L’oeuvre）並非指事物或作為物體的「畫」，而是關係上的畫，黃教授認為對農曦來說，所有的肖像畫指的就是所有關係的可能性和綜合，在這個意義底下，主體就是肖像畫的作品。前面提到因為肖像畫作為一種諸多關係的形成，肖像畫就是通過主體的關係來繪製主體，法文原文是用engageant，黃教授認為大致上是「參與到、engage」的意思，參與到主體的un rapport de sujet，即將一個設想中的主體放在一種與一個被外展的主體的關係之中，這便是農曦所指的肖像畫中的關係，可是肖像畫並不在這裡結束，肖像畫可以是在它前面或是後面的主體，在這些主體中便產生肖像畫如何成就這些關係、這些關係走向哪裡、誰是存在主體本身等問題。
黃教授指出對農曦來說，這種實現自身的肖像畫，繪畫的事業（l’entreprise）並不是對一個主體的再現，這裡的「事業」法文原文是l’entreprise，但黃教授特地說明這裡的用法並沒有營利的意思，而是指所有相關事情的總和。農曦於此已經推翻「肖像畫是對於對象本身再現」的定義，既然不是再現，肖像畫每一次或是每一筆都是對主體性或是如其所是的自身－存有的執行，黃教授認為「存有」的翻譯比較符合這個論述，因為「存在」這樣的翻譯容易與經驗世界的實存（existence）搞混，因此臺灣的翻譯會以「存有」（Being/l’Être）來理解。黃教授認為農曦並非肯定再現的認識關係，肖像畫不是要讓主體被辨認出來，也不是以本質的關係確認主體的存有學進路，而是要用多重關係的參與來確認主體的存有，所以繪畫事業的自主性應該要被理解為實現自我、或是自我向著自身而存有，正因為繪畫的自主性要被理解成實現自我，農曦認為肖像畫僅僅「是」與它自身的關係，農曦特別強調這個「是」，因為在西方的哲學史上，「是」與「不是」都關係到真理，也就是通過對於繫辭中的「是」肯認我們眼前所看到的真與假，對農曦來說，因為肖像畫實現了自身或是自我向著自身的存有（l'être-à-soi），給予肖像畫主體在存有關係中的肯定，我們能夠肯定肖像畫中的對象以及被畫者並非因為畫的很像，也不是因為捕捉到被畫者的身分地位，而是畫與被畫者有一種內在親密性。
而肖像畫向我們顯露它自己，也就是在這個外展範圍內才會與其自身有關，使其成為被實現的外展；換句話說，黃教授認為這就是被實現的「我們的」外展，被實行的我們會在我們自身面前、也僅僅是在我們自身裡面的存在。肖像畫因為實現了自身的特徵，會產生跟自我的關係，在這種關係的確認之中，農曦開展出肖像畫的三個主題：相似性、呼喚以及凝視，總結了自主的肖像畫的討論。
四、〈凝視〉（“Regard”）
接下來黃教授帶入「凝視」的章節。
首先，黃教授討論什麼是凝視，肖像畫的凝視指的是以一種可見的方式消失著的東西，在我們眼皮底下向我們的眼睛掩藏自身，同時無限投入我們眼睛的東西。在肖像畫中，因其集中、發送、迷失自身，它的自主性就是把畫面整個面容（visage）集中並收緊到凝視，所以凝視就是自主性的目標和位置。農曦在書中用Lorenzo Lotto portrait作為例子，畫中是一位年輕男士，從畫中可以看出這樣的凝視並不看著任何對象，黃教授提到羅浮宮中的《蒙娜麗莎的微笑》也有同樣的效果，無論站在任何角度，蒙娜麗莎都在凝視著觀看者，觀看者與蒙娜麗莎之間似乎有一種眼神上的相遇，但其實意味著畫面中的主體眼睛沒有聚焦，這個凝視並不真的看著任何對象，Lotto畫中的年輕男士或者轉向畫家／觀眾、或者轉向一種不確定的外部，有時會迷失或是聚精會神在自身當中。
黃教授接下來說明凝視與無（Le regard et le rien）的關係。農曦談到肖像畫中的凝視是無所凝視，凝視著無，不是瞄準任何對象，而是投向人在主體中的缺席。如果要與對象發生關係，只有「看見」（voir）才有可能。在這層意義上，肖像畫是什麼也看不見，而且肖像畫也並不是為了要看見。黃教授繼續解釋凝視的概念，它是一種看管、看守、守護、監視、監管以及留神注意，這些意思會讓我們聯想到海德格的「存有」本身，或是「語言」本身，因為語言就是存有之家，黃教授認為農曦討論的凝視可以與海德格相互對照，海德格是藉由語言寄存人的所有活動，且語言本身是感性的，同樣地，對農曦來說，繪畫本身關係的主體以及主體當中的關係，通過凝視得以寄存在肖像畫中，農曦認為這樣的凝視中，「我」就會警醒、照看自身，因為這是屬於「我」跟世界的關係，而不是「我」與對象的關係，因為凝視看著的是無而非特定事物，這個凝視著無便會形成一個世界，而「我」就參與了這個關係，農曦在這裡法文是用mis en jeu來說明參與，也就是參與其中，如果沒有這個肖像畫的凝視我，我就沒有辦法凝視。因此肖像畫要顯示的，就是對於自身的看護，這會帶出關係的提問：既然自身迷失了自身，「他」又是如何看護自身？肖像畫會向著自身，存有如何僅僅發生在這一種自身之外的位置？在自身面前，也就是在一幅對自身而言未知的面容，如何正面面對世界中把握？
黃教授認為，簡單來說，正是通過對於自身的看護、凝視，「我」才能夠把諸多關係把握起來，才能面對肖像畫並且能夠開展出一個世界。因為肖像畫的凝視只有無，只有不自我呈顯的物的自身，所以我們不會看到任何事物在當中被呈顯出來。因此，對農曦來說，每幅肖像畫都是逐漸地從它的深處向著它的表面敞開自己；黃教授指出，肖像畫是敞開而非封閉，因為如果是封閉的，就只是一張照片，而肖像畫的敞開，既是走到它面前與它相遇，又是走到它面前同它遠離。黃教授接著解釋朝世界敞開的意思，農曦引用維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的話：「我們並不把人眼看成一個接收器。當你看著眼睛時，你看到某些東西從中走出。你看到的是眼睛的凝視。」黃教授解釋，人的官能並非如同笛卡爾所說的自主運作良好的機器、機械，凝視就是那個出走的事物，那個出離的事物。農曦用凝視來談論出離，黃教授提醒第一章提到黑格爾認為肖像畫只有通過精神的出離進行自我反思，但農曦認為不是透過精神出離，而是凝視，因為精神當中已經超過感官、感性經驗，凝視不只是眼睛的看，而是關於離開的事物，黃教授解釋，凝視就是自身出離的自在之物，只有通過出離，主體才會成為主體，而這個出離的自在之物或是敞開的自在之物，並不是對於某個對象的凝視，而是向世界的敞開，它並非是一種敞開在世界明證之上的凝視，而是「從」它而敞開且「被」它敞開的凝視。
黃教授以最開始農曦提到的插入頁概念作結，肖像畫本身並不是談主體或客體，也不是再現，並非傳統意義下的繪畫，而是以感性的進路解構同一性，所以農曦最後才會說凝視生成了一個異處和世界。
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討論時間
曾瑞華教授認為今天討論的內容相當哲學性，這樣的抽象理論可能可以從現實事件當中找出。在分析畫者、被畫的客體和藝術三者之間不斷穿梭流動的遊於藝過程，曾教授提出問題：除了討論肖像畫的凝視，這樣的理論在其他領域也有所應用？
黃教授認為，法國當代哲學傳統需要有很好的古典哲學訓練，從笛卡爾、黑格爾到海德格，需要忠實閱讀分析，才能知道西方形上學的問題在哪裡，正因為有忠實閱讀，跨領域才是有可能的，創作或是游於藝才是有可能的。傳統上哲學是跟文學有種緊密的、親密的內在關係，幾乎可以說是文學會引入哲學的深度，哲學會從文學摘取概念，使其不過度封閉。黃教授覺得在這樣的背景底下，幾乎每個法國當代哲學家都會分析文學作品或藝術作品，即便沒有像沙特或卡謬進行文學創作，這對他們來說都是很平常的事情。黃教授表示自己目前對於《肖像畫的凝視》解讀尚處於古典哲學的階段，除了文學跟藝術、繪畫之外，未能確切連結應用到其他領域。
楊志偉教授提出兩個問題。第一個問題是對於農曦來說，肖像畫跟自畫像是否有區別。並希望黃教授進一步說明農曦對於相片跟肖像畫的區分。第二個問題是，農曦的論述會讓人聯想到Bernard Stiegler，但楊教授覺得兩者又似乎有不同之處；例如，Stiegler主張內在並非先存，而是在科技或技術外化中產生，想請教黃教授的看法。
針對第一個問題，黃教授認為農曦在這本書沒有對肖像畫與自畫像的做出明確區別。農曦在書中有分析另一張繪畫，作品內容是一個畫家看著鏡子作畫，但這張作品涉及其他章節，目前還沒有辦法提供想法。對於第二個問題，黃教授指出農曦和Stiegler其實是一起的戰友，但還是有不同，Stiegler是做技術哲學，關於內在或科技哪個先存的問題，黃教授個人進路比較接近農曦，但也不否認Stiegler採取的技術哲學的進路。兩者不同的是，以古典哲學的角度出發，Stiegler應該是技術的發明使得我們有某些可能性，這種可能性寄存在科技裡面，可是這樣的科技中的可能性會為未來的我們預留位置，這樣的位置會使得我們有成為他異的可能；但黃教授提出另一個思考點，科技的本身並非通過主體產生，它也需要先在關係中被實踐出來，才會有科技，黃教授指出，這種說法可能會陷入主體哲學的泥淖，儘管有這樣的風險，還是要在其邊緣走過。例如現在AI的科技應用，會使得我們未來面臨一些現在想像不到的他異性，也就是AI的自動運算會使得未來出現我們現在無法預知的可能，黃教授會將它稱之為「陌異性」，但是AI也需要各式各樣的data、語言才能連結和生成，在這個問題上，黃教授表示自己偏向古典派。
鄭如玉教授補充回應科技和主體的部分。鄭教授提到Don Ihde （唐·伊德）就有談到人跟主體、世界是一個混雜族群，他們之間的關係是相互建構，不同的視留之間產生出相互內在關係，所以鄭教授贊同剛剛黃教授於今天導讀中提到的關係性，透過相互的凝視產生出吸引的可能性。另外，剛剛提到哲學家與文學的關係，鄭教授聯想到德勒茲本身就是一個非常喜歡運用文學的哲學家，不只跟文學還跟建築產生結合，所以許多新的、有關皺褶（fold）的建築是被德勒茲所啟發的。
黃教授認為德勒茲是一個有趣的哲學家。傳統哲學上，會用各式各樣的方法來說明哲學是什麼，而德勒茲一定程度上推翻了這樣的說法，從古典哲學來看，例如笛卡爾會說哲學就像一棵大樹，重要的是樹幹要長得直才會枝繁葉茂，對於古典的哲學家來說，他們在意的是哲學基礎的穩固，所以形上學、倫理學、美學等就在這樣的樹幹上發展起來。到了康德的時候，他認為哲學像是一幢建築物，很重要的就是基礎要穩固；這些哲學家對於哲學有各式各樣形象化的比喻，因為哲學作為所有學科和知識的基礎，它自身要非常穩固。黃教授指出，但是到了當代就不是這樣，德勒茲在看待過去古典哲學時，他認為現代哲學應該要像地下莖一樣，不停地往外延伸，自身要豐厚、營養充足，與旁邊的植物連結；黃教授解釋，換句話說，哲學已經不再是求基礎穩固、供給其他學科的概念，哲學現在比較是盡量與其他學科游於藝、彼此有連結、形成關係。這是黃教授覺得當代哲學比較有意思的地方。德勒茲這樣的說法，在某種程度上除了描繪當代哲學，也在肯定當下，這種地下莖的說法顯露出開心、愉快的氛圍，跟胡賽爾式的憤恨形成對比；黃教授解釋，胡賽爾在一九三○年代左右發表《歐洲科學危機》，他是一位數學家出身的哲學家，跟笛卡爾有一點相像，例如喜歡從自然的雜多混亂不確定中用數學思維釐清，但胡賽爾批判笛卡爾和伽利略的說法，他認為過去的人的存有與技術並沒有脫鉤，在一定範圍內與哲學能有連結，而伽利略等人使存有與技術脫鉤，各個學科脫離哲學，將歐洲帶入戰爭與混亂，這屬於胡賽爾式的憤恨。黃教授覺得這種思維發展到德勒茲就不一樣，德勒茲認為每個學科各自發展。雖然法國哲學也常被德國哲學批判，好像什麼都談一點談一點，但黃教授認為，每個哲學家背後都需要一些古典的、忠實的訓練。
許教授提醒楊教授剛剛提到的另一個問題：農曦對於相片跟肖像畫的區分。
黃教授表示，今天導讀有試著用農曦的觀點對於照片進行推論，也就是肖像畫之所以有藝術性，在於它不是一種自我封閉式的再現，再現為它本身或是再現作為自為的對象，一旦只是純粹再現，肖像化本身會指向照片，那裡面的藝術性會不見。但是照片在今天的主要內容沒有辦法說明，之後有呂筱渝老師以攝影為主題，也許可以留到該場次。
許老師進一步提出照片本身是否有藝術性的問題。
黃教授認為照片是另一個問題，不見得能放在肖像畫裡面討論，也不代表照片不具藝術性。就農曦的觀點，他只是反對將肖像畫繪製的像快照一樣，因為農曦認為這樣毫無技法可言，沒有所謂的開放的關係，這裡的開放是指藝術家本身作為他自己的技法。
曾教授提出，肖像與拍照的差別是否在於時間性。也就是說拍攝者在拍攝的一瞬間沒有辦法產生游於藝的過程。
黃教授回應不太只是時間上的差異。黃教授舉例說明，梵谷每一次的自畫像，他的技法一定不會跟其他畫家一樣。農曦肯定繪畫開展出來的藝術性，肖像畫不只是時間的問題，應該還有許多關於畫家本人的技法，以及畫家本人是否能在各式各樣的關係中呈顯出藝術性。黃教授認為農曦在第一章及最後一章沒有特別處理這個藝術性，而是處理肖像畫與自身的多重關係，以及肖像畫作為彷彿是主體再現的問題上，採取感性的方式討論。《肖像畫的凝視》比較沒有討論時間性的問題。農曦不是要討論藝術家的技法，不是要討論藝術家，而是討論藝術是如何生產出來。
許教授補充說明，農曦不太直接討論藝術家，而是用畫作來思考。就相片的觀點來看，許教授另外提到農曦的《肖像畫的凝視》是二○○○年出版，比羅蘭．巴特（Roland Barthe）的《明視》出版年份要晚，羅蘭．巴特在這本書提到有些照片一定有人的目光，甚至生活上也遇得到，沒有voir（看見）但很專注的在凝視，他也有提到蒙德里安攝影的肖像，這是屬於目光專注卻沒有在看什麼東西，羅蘭．巴特認為這能顯示出一種睿智的神情。許教授提問農曦《肖像畫的凝視》與羅蘭．巴特在《明視》幾段短短的文字討論是否有關連。
黃教授認為兩者觀點有相似處，因為凝視regard 其實本來就不是真的在看什麼，而是順著它投注過去的方向，農曦會說這不是一種聚焦於某物的看，而是一種開展、一種與世界敞開的關係，它凝視的是無；只是農曦賦予它更多存有學上的基底，因為這種敞開、與世界的關係、凝視而生出的藝術性某種程度上非常海德格。
涂銘宏教授提到有關海德格對於技術的討論。涂教授提到現代科技像Gestalt，把東西揭露（unconcealment）出來，在帶來危險的同時也帶來救贖性或是新的開展；海德格似乎是說藝術品可以為我們帶來一些當代科技發展的反思與救贖意義。今天黃教授提到凝視的時候，重點在於朝向跟世界建立的關係，涂教授聯想到海德格說的Gestalt，想請教黃教授的看法。
黃教授認為要先區分兩個東西，一個是日常生活用品，另一個是藝術品。在海德格的討論裡面，日常生活用品是越上手就越不容易發現，在生活的手前開展出一個世界，使我們習慣而沒有發現它的「在」；而藝術品之所以獨特，對海德格來說並不是談藝術品的「美」，而是談藝術品的「真」，這個「真」除了在於藝術作品的獨有性，也因為創作跟日常生活對抗而產生出「真」。黃教授回到技術的討論，海德格認為技術之所以變成我們現在無法控制的技術，因為科技的技術已經與科學的本源脫鉤，這個本源指的是存有、活生生的、在場的存有，這些東西脫鉤以後，所有東西各自發展，於是很多東西變得「沒靈魂」，單純變成一個物。
吳同學（線上）提出農曦所討論的這種肖像畫的凝視，是否與班雅明所論的藝術品的aura相關的問題，並想請教兩者是否有對話的空間。
黃教授對班雅明的藝術品沒有特別研讀，因此沒有辦法提供想法。
有關於海德格的論述，楊教授提出海德格在一九五○年的 “Das Ding”一文中提到「物」也是可以展開世界，但物串連起來的是天地神人，而農曦講的肖像畫作為某種technical individual，是否不必然涉及人類（觀看者）。
黃教授說明，這個物本身若沒有與存有脫鉤，大地與物之間的對抗之中會湧現出一種沒有脫鉤關係，存有連結不會被斷掉，因此可以向著世界敞開，而海德格談論的就是「關係」，天地神人之間的關係會展現在物上面，並非物本身開展，而是跟物之間的連結。至於農曦談論的肖像畫，應該沒有將其視為一種科技個體，也不是不涉及觀看者。
