從高雄出發的朝聖之路：
讀蘇其康譯注《坎特伯里故事集》
吳敏華
國立政治大學英文系教授兼系主任
一、七世紀的回眸
喬叟（Geoffrey Chaucer c. 1342–1400）的《坎特伯里故事集》（The Canterbury Tales），堪稱橫亙於中古與現代英語文學的分水嶺上，其語言所屬的中古英語（Middle English），在時間與語言結構上皆與現代英語形成深層斷裂與疏離。此一斷裂不僅體現在拼寫與語音的陌生性，更體現在語法鬆動、詞義游移與語域高度分化的書寫實踐中。七百餘年的歷史距離，使任何英漢翻譯行為都不再是單純的語言轉換，而是一場橫跨時間、文化乃至詩學體系的再創造。正是在此意義上，蘇其康譯注《坎特伯里故事集》的出版，標誌著華語世界對喬叟嶄新且全面的理解，首次在臺灣完成了「全譯—全注—全詩學回應」的里程碑式工程。
回顧中國大陸既有譯本，1962年方重所譯《喬叟文集》（上海：上海譯文出版社），奠基於高度尊重原文語義的直譯原則。其長處在於穩健、嚴肅，對故事情節與文化背景交代清楚，然其譯文多採散文化處理，對喬叟抑揚五音步對偶句（heroic couplets）的節奏與音樂性，大抵著墨有限。結果是：文本意義固然得以保存，讀者默默守候的「詩的瞬間狂喜」（簡政珍 23-25），卻往往於譯文中消聲翳音。譯學名家黃杲炘 1998 年譯本《坎特伯雷故事》（南京：譯林出版社），則明顯提升可讀性，語言流暢自然，更適合一般讀者閱讀；然而，其翻譯策略傾向語義平整化，對原作中語域衝突（教士拉丁語、貴族法語、庶民俚語、諷刺性自白）的層次差異，往往予以弱化處理，不免使喬叟最具張力的「多聲部敘事」，與其「眾聲喧嘩」之中古英國社會「全景畫（panorama）」（顏元叔685-87），趨於單一音色。
相較之下，蘇其康譯注之全譯本，則展現截然不同的翻譯理念。此一譯本並不將「忠實」理解為絕對的逐詞對應，而是將焦點轉向「忠於文學的深層結構」（fidelity to the deep structure of literature）(Wu 2023，109-17 )：節奏變化、語域層疊、語法交錯、語調諷刺、押韻美學，與敘事聲音的配置等，在在皆成為中譯時不可忽視的詩學權衡。面對中古英語在時間上的「遙遠性」，蘇其康選擇以現代漢語的節奏對句，與古今語體交錯，回應喬叟原作的語言張力，俾喬叟詩篇不僅於譯文受理解，更於譯文讓讀者「重新聽見」。在此意義上，翻譯不再只是跨語言的轉寫，而是一種跨世紀的閱讀情感共振。
尤為關鍵的是，蘇譯本獲國科會（NSTC）經典譯注計畫支持，得以在完整注釋體系中，細緻標示中古英語的語詞歧義、修辭策略與文化脈絡，彌補時間距離所造成的理解斷層。這使得譯文不僅服務於閱讀群眾，更成為詳實可稽的研究工具，為臺灣喬叟研究奠定紮實基礎。可以說，蘇其康譯注《坎特伯里故事集》，不僅僅是臺灣第一部完整中譯本，更是一部將翻譯提升為詩學行動的作品——讓七百年前「英詩之父」的中古聲音，在二十一世紀，於另一種語言中重新呼吸吐納。
二、西子灣的守夜人
海峽浩蕩是前景
壽山巍峨是後台
日月與眾星是大壁畫
更有長堤舉起了燈塔
把七海的巨舶都迎來
這壯闊的舞台正等待
一位主角來演出
天風與海潮都在呼喚
美麗的預言正在等待
來吧！西子灣等你到來。
（余光中〈西子灣在等你〉）
若說翻譯是一條漫長的朝聖之路，那麼在臺灣英漢文學翻譯的地景中，高雄始終是一處不可忽略的起點。余光中長居西子灣逾三十載，前迎呼喚鄉愁的臺灣海峽、背倚巍峨青翠的壽山，壯年之後，其詩與譯皆在此沉澱而臻大成。他所留下的，不僅是詩作本身，更是一種對語言、時間與書寫使命的深層倫理。這一倫理，在蘇其康譯注《坎特伯里故事集》中，以另一種莊嚴的形式延續，薪火相傳。
在〈守夜人〉中，余光中以近乎自剖的方式，書寫詩人譯者的存在狀態：「五千年的這一頭還亮著一盞燈 / 四十歲後還挺著一枝筆/ 已經，這是最後的武器」（余光中2018，141）。守夜之燈與翻譯之筆，在此不只是意象，而是責任的象徵。當「最後的武器」不再是權力、亦非喧囂，而是一枝禿筆時，書寫者便遭擺置於歷史的暗夜之中，成為那個「最後的守夜人」。余光中清楚知曉，語言不一定能擊穿黑暗，卻仍必須點亮燭火——即使「在墨黑無光的核心／繳械，那絕不可能」（余光中2018，141）。
這樣的守夜倫理，正是蘇其康翻譯事業的精神底色。身為國立中山大學榮譽退休教授，蘇其康並未選擇一條較為平坦的現代文本之路，而是轉向七百年前、語言幾近陌生的中古文本，以僧推月下門的誠篤，敲扣喬叟朝聖旅途的客棧之門。《坎特伯里故事集》以其語音未定、拼寫流動、語域交錯的特質，對任何譯者而言，都宛如一隅受「歷史冷落的角落」。然而，正如〈守夜人〉所言：「空得恫人，空空，恫恫，的回聲 / 從這一頭到時間的那一頭」（余光中2018，141）。中古文學翻譯，正是在這樣的空無與回聲之間緩緩推進。蘇其康的譯注工作，不是試圖消弭距離，而是承認距離、標示距離，並在時代距離的蒼茫中點燈。他以完整譯注的形式，讓讀者得以盡窺中古英語的時間厚度，更讓漢語在承受迻譯壓力時，重新發現自身的節奏潛能與文白彈性。
這種對節奏的敏感，並非偶然。蘇其康曾在〈中詩英譯：余光中的水磨妙功〉一文中，細緻分析余光中如何以「水磨功夫」（2018，191），在兩種語言之間反覆打磨節奏、音步與語感，直到譯文既不失原詩精神，也能在標的語中站立成詩。這不只是對前輩的評論，更是一種自我定位：文學翻譯不是速成的工程，而是一場經年累月的手工勞動。
余光中的「西子灣詩學」，亦為這條路線提供地理與精神的雙重象徵：「海峽浩蕩是前景/壽山巍峨是後台 / 日月與眾星是大壁畫」 （余光中〈西子灣在等你〉）。在這樣的舞台上，詩人並非英雄，而是等待上場的演出者——「一位上台演出的主角」。實則，真正的主角，往往不是某一位「個人」，而是永恆的語言與千年的傳統。西子灣落日水遁，余光中銜枚夜行，讓漢語在世界文學的舞台上發聲；教學任務告終，蘇其康任重而道遠，亟教漢語走入中古英語的深層結構，讓節奏、反諷與敘事聲音得以再現，於遙光之外，賦來生（afterlife）予喬叟七百年前的詩篇（Benjamin 16）。
〈守夜人〉中反覆出現的自我質疑——「是我扶它走或是它扶我前進？/我輸它血或是它輸我血輪」（余光中 2018，141）？正好為翻譯行為提供最精確的隱喻。翻譯從來不是單向輸血，而是一種互為支撐的消耗與供養。蘇其康在《坎特伯里故事集》中所進行的，正是這樣的交換：漢語遭逼迫而伸展其表現力，而中古英語則在注釋與節奏中獲得新的生命。最終，〈守夜人〉並未以光明作結，而是以清醒的疲憊收束：「最後的守夜人守最後一盞燈 / 只為撐一幢傾斜的巨影」（余光中 2018，141），詩人的警覺，與佛洛斯特名句，可謂互為回音：
森林又暗又深真可羨，
但我還要守一些諾言，
還要趕多少路才安眠，
還要趕多少路才安眠。
（余光中 2009，98）
這不是勝利的姿態，而是倫理的守護。蘇其康的喬叟翻譯亦然——它不承諾「完成」，而選擇「堅守」。堅守語言的尊嚴，堅守歷史的複雜性，也堅守翻譯作為文學行動的詩性可能。從西子灣出發，這條朝聖之路，並未結束；它只是把螢光與夜燈，交到下一雙仍願秉燭夜遊者的手中。誠然，守夜人何其孤獨：一聲梆響，夜色驚深。更聲未歇，孤燈如豆——鋸梯樓上聽梆人！
三、文人譯的風采
若說翻譯有其譜系，則「文人譯」並非技藝之分支，而是一種精神身段。它既不是以功能對等為終極目標的實用翻譯，更不滿足於僅止於語義移轉的忠實主義；相反地，文人譯乃是一種在高度挑戰中運行的文學實踐——其挑戰來自兩端：一端是原文本身的文化密度與不可簡化性，另一端則是漢語文學傳統對語言品質的嚴苛要求。正因如此，文人譯向來不是可大量複製的技術流程，而是一條僅容少數「飽學之士」踽踽獨行的窄徑。
在筆者以英語撰寫、探討陸谷孫與朱績崧師徒傳承之論文中，我曾將此類翻譯文體界定為 wenren yi——一種唯有在原文極其困難、目標語標準極高的情況下，才會蒙受召喚的獨特翻譯形態（Wu 2026）。其前提不僅是雙語能力，而是譯者必須同時具備雙語文學史意識、修辭敏感度，與傳統漢語文體的內在節律感。換言之，文人譯不是「翻得出語意」即可，而是必須「譯出神貌」；它要求譯文在中文語境中，能夠自立為文，承擔審美與風格的雙重檢驗，不啻於中華文學傳統內立命安家。正如我在該文所指出的，此類翻譯的門檻極高，非深諳中英文學傳統，且自覺肩負文化傳承責任者，往往不敢輕易涉足。
若要為此一翻譯倫理尋找簡要的中文表述，余光中無疑提供了精鍊而深刻的語言。在單德興對余光中的長篇訪談中，余氏以「白以為常，文以應變」八字，概括其一生翻譯與寫作的語言策略（單德興、余光中 182-83）。所謂「白以為常」，並非對白話文的無條件擁護，而是承認現代漢語在敘述、說理與鋪陳上的基礎功能；而「文以應變」則意味著，當語境要求高度濃縮、修辭張力、節奏控制或押韻美學時，文言或高度文學化的古典漢語，仍是不可或缺的詞藻寶庫。這一語言觀，實則為文人譯提供關鍵的操作原則：語體並非意識形態選擇，而是審美與情境的靈活回應。蘇其康為其五載五十萬言鉅譯，立下十八點翻譯原則。其中，翻譯原則第六點，可謂體現余光中文人譯的折衷美學：「原著韻文部分主要為抑揚五步格詩句，每句共十個音節，譯文戮力控制每行不超過十二個漢字為原則，因為一般中譯字數都會比英文字數稍多……修辭還是會注意到語句本質的自然平順和音節的多寡」（蘇其康2025，68）。尤有甚者，蘇譯承襲余光中詩文量詞的靈活與敏銳，常賦予譯文精確明晰的意象。茲舉一列，以明之：
又有一名船員，住在遙遠的西方；
就我所知，他是來自達德茅斯港
他騎著一匹拖拉馬，盡其所能地，
穿著一襲羊毛長袍，長及膝蓋。
他的一把匕首繫在繩圈上
……
（蘇其康2025，115）
正是在此意義上，文人譯與一般所謂「自然化」或「通順化」的翻譯策略產生根本差異。文人譯不以消除陌生感為優先任務，而是容許、甚至刻意保留原文的張力與阻抗；它相信讀者的閱讀能力，亦尊重語言本身的厚度。余光中在訪談中多次提及，他對早年譯作《梵谷傳》反覆修訂「一萬多處」的動力，並非出於對原文理解的修正，而是「對自己早年的中文不滿意」（單德興、余光中172）。此一自我要求，正是文人譯之所以稀見的根本原因——譯者的敵人，往往不是原文，而是中文尚未臻於理想狀態的自己。
循此脈絡回望蘇其康的翻譯實踐，便可理解其作品，何以自然地納入余光中所闡發的文人譯傳統之中。從其《坎特伯里故事集》譯注本所附的翻譯原則（蘇其康2025，67-71）可見，蘇其康在處理語體轉換、節奏安排與文化負載詞彙時，反覆權衡的非僅「是否忠實」，而是「如何在中文中成立」。其用心之處，正如嚴幾道譯《天演論》所浩嘆：「一名之立，旬月躊躇」 （嚴復1321）。針對The Canterbury Tales中文譯名《坎特伯里故事集》，蘇其康如此解釋：「又如Canterbury一詞，有多種音譯，『坎特』的字音不成問題，但-bury兩音節就產生多種可能。基本上這兩個原音來自古英語burg、burh和byrig等詞語，表示強固的鄉鎮；大的城鎮通常由領主駐鎮，有百里侯統領坐鎮的態勢，因此本書譯作伯里，因而這城市全名便譯作坎特伯里，而不用『康特波雷』、『坎特伯雷』，或『坎特伯利』等坊間譯法」（蘇其康 2025，69）。同理，蘇其康將Watling Street譯為「窩特翎古道」，竟然是考究「窩」字的國語發音、廣東音、閩南音、客家音、上海音後，選用大公約數的音素而譯成。當年，李敖寫《播種者胡適》，號稱行文「無字無來歷」；如今，蘇其康譯注《坎特伯里故事集》，亦可謂「無字無多語來歷」。
正是「白以為常，文以應變」在實務層面的具體展現。這些註記不只是技術備忘，更是一種自我警策，提醒譯者在白話與文言之間保持高度自覺的游移。更值得注意的是，蘇其康自1983年任教於西子灣，歷任外文系系主任、文學院院長、圖書館館長（單德興、蘇其康97），其翻譯姿態本身即帶有鮮明的「學院文人」氣質。他並不急於以譯作數量證明自己，而是選擇在長時間的教學、研究與修訂中，反覆打磨譯文的質地。這種緩慢而審慎的節奏，恰與余光中一再強調的「譯者責任」相呼應：翻譯不是一次性的完成，而是可以、也應該不斷重寫、精進的文學勞動。
因此，在評價蘇其康的翻譯成就時，與其將其視為個別譯者的技藝展現，不如將之置於一條清晰可辨的文人譯系譜之中：由余光中點燃火種，以詩人與譯者的雙重身分，確立漢語翻譯的審美高度；再由後繼者如蘇其康，在不同文本與世代中，持續實踐並調整這一高度。文人譯於是成為一種跨世代的倫理傳承，而非單一風格的模仿。總結而言，文人譯之所以珍貴，正在於它拒絕將翻譯視為可標準化的流程。它要求譯者在語言、歷史與自我之間開創典型，並以自身的學養與修辭判斷，為譯文負最終責任。也正因如此，當我們在今日重讀蘇其康的譯作時，所感受到的並非僅是文本的可讀性，而是一種來自文學深處的回聲——那是文人譯在時間中持續研磨發聲的明證。
四、西子灣的聖米歇爾仙山
除了前文述及的中文、廣東話、閩南語、客家話、上海方言等，蘇其康譯注《坎特伯里故事集》，更需不時爬梳拉丁文、義大利文、德文、法文、古法文等諸多西歐文字，頻繁解說中古英文與現代英文語音、語意、語法之歧異。尤有甚者，譯者忙於深入眾多學術領域，實踐學術考古學：語言學、字源學、地理學、民俗學、宗教學、詩學、歷史學、建築學、植物學、藝術學……等，林林種種，不一而足。因此，常見喬叟譯詩僅寥寥三、四行，而譯者註腳卻多達近乎三十行的頁面。閱讀之餘，敬佩之心油然而生——蓋未有「學者僧」，何來「學者譯」？
今日所謂「學院」者，實昔日「修道院」也。今日巴黎左岸索邦大學（Sorbonne Université），乃八百年前神學家Robert de Sorbon（1201-1274）講學所在。沒有歷代學人「三年不窺園」的專注，豈有屹立風雨的天一閣？沒有修道院的精神，豈能建造一座汪洋獨立的聖米歇爾山修道院？在諾曼地外海、潮汐日夜翻覆之處，聖米歇爾山（Mont Saint-Michel）宛如一枚為信仰托舉的礁石。八世紀初，相傳大天使聖米歇爾向主教奧貝爾（Aubert of Avranches c. 670-725）顯靈，命其於孤峙礁岩上建堂。最初的聖所不過是一方簡樸的祈禱空間；然而，信念的種籽一旦落地，便終究會破土向上抽長。自加洛林時期（Carolingian Empire）以降，修士與工匠乘海潮稍卻之隙，運石、砌牆、立拱，讓建築在海天之際逐層抬升。浪潮每日兩次吞沒通道，卻未能吞沒信仰的神聖志業；風鹽侵蝕石灰，卻反使拱肋更為緊密。是以，羅曼式的厚重與哥德式的托舉，最終於漫長的時光中疊合，形成一部以岩石為扉頁的聳然神學史。
這座聖山的完成，並非單一年代的奇蹟，而是數百年「永不缺席」的耐心。修士在長夜誦經，工匠於晨霧量尺；有人病逝於工地，有人姓名湮沒於砂礫。中世紀的殉道，往往不是瞬間的烈火，而是把一生化為無盡工序的緩慢燃燒。對信徒而言，建築不是遮蔽，而是靈魂的攀升；不是功利，而是精神的奉獻。正因如此，聖米歇爾山修道院並非單純的宗教設施，而是一顆永恆倫理的結晶：在反覆退潮與漲潮之間，信念受一次又一次驗證，終於在諾曼地外海，矗立於漆漆汪洋（Oceano Nox）之上。
將目光移回落日絕美、詩學斐然的西子灣，翻譯的勞動亦呈現相似的節律。蘇其康以三年之期，承擔國科會（NSTC）支持的中古英文經典譯注計畫，單挑《坎特伯里故事集》的時間斷層與語言阻抗。中古英語的拼寫浮動、音步節奏、語域衝突，宛如潮汐周而復始的塗刷（McCully and Anderson 185-208）；每一次句法的選擇、每一條註解的鋪陳，都是在退潮時迅速完成的工序。譯者既需耐受「不可如期完成」的焦慮，也必須相信可「層層累積」的秩序。於是，譯文如拱券，註解如飛扶壁；前者承重，後者支撐。沒有耐心的註解，譯文無以高舉；沒有節奏的譯文，註解亦失其歸依。
在此意義上，蘇其康的譯注工程與聖米歇爾山修道院可謂同構：兩者皆以信念為起點，以時間為材料，以紀律為方法。修士以祈禱抵禦潮汐，譯者以註腳抵禦誤讀；工匠以拱肋對抗重力，譯者以音步對抗散文化的滑落。最終完成的，不只是一座可供朝聖的建築，或一部可供閱讀的譯本，更是一身「與永恆拔河」的文人莊嚴姿態。
當潮水再次漫過摩西分海的乾涸通道，聖山依然屹立；當世代更迭、語言漶漫，譯注依然如故。這不是勝利的凱歌，而是守成的靜默。矗立西灣的，不僅是一座石塔，更是一種願意把三年、五載、乃至一生，交付給一項神聖使命的信念。正如聖米歇爾山在海霧中婆娑顯影，蘇其康的譯注亦在漢語文學史裡，秦磚砌橋，一磚一瓦，為喬叟的朝聖之聲，搭起一條可反覆往返的吟誦石徑。
詩人創作〈讓春天從高雄出發〉；詩人高唱「讓春天從高雄出發」。其實，從高雄出發的，豈止是「春天」；從高雄出發的，還有蘇其康筆下喬叟的朝聖隊伍：
時維四月，降下霏雨甘霖
直透三月乾枯的根鬚
每條根莖都沐浴在這潤液中
它的能量誘發了春天的花蕾；
西風帶著它甜美的氣息
吹過了雜叢草莽原野
帶來新芽嫩枝，青春的太陽
已轉到白羊宮一半的軌跡上，
眾多小鳥忙著譜製旋律
連在夜裡都張眼入眠
（大自然如此挑動牠們心靈）；
民眾渴望此時作朝聖行
朝聖客打算出外訪尋異鄉
到遠方著名的奉祀朝聖地；
特別從英格蘭每個郡縣角落
人們都要到坎特伯里去
拜謁在該地殉教的聖者
在患病時曾助佑過他們。[1]
（蘇其康2025，92-94）
從高雄出發的，豈止是「春天」；從高雄出發的，還有一條人跡罕至的朝聖之路。從高雄出發的，豈止是「春天」；從高雄出發的，還有蘇其康藏諸名山的譯注——《坎特伯里故事集》
[1] 喬叟The Canterbury Tales開篇General Prologue前18行的中古英文如下：
Whan that Aprill with his shoures soote
The droghte of March hath perced to the roote,
And bathed every veyne in swich licour
Of which vertu engendred is the flour;
Whan Zephirus eek with his sweete breeth
Inspired hath in every holt and heeth
The tendre croppes, and the yonge sonne
Hath in the Ram his half cours yronne,
And smale foweles maken melodye,
That slepen al the nyght with open ye
(So priketh hem Nature in hir corages),
Thanne longen folk to goon on pilgrimages,
And palmeres for to seken straunge strondes,
To ferne halwes, kowthe in sondry londes;
And specially from every shires ende
Of Engelond to Caunterbury they wende,
The hooly blisful martir for to seke,
That hem hath holpen whan that they were seeke.
(Chaucer 23)
引用書目
方重 譯。《喬叟文集》。上海：上海譯文出版社，1962。
余光中 譯。〈雪夜林畔小駐〉。《分水嶺上》。余光中。台北：九歌，2009。
頁97-98。
余光中。〈守夜人〉。《守夜人：中英對照詩集，1958-2016》。台北：九歌，
2018。頁140-141。
余光中。〈西子灣在等你〉。飛閱文學地景Ⅱ Ep 01：西子灣在等你 余光中。
https://www.youtube.com/watch?v=mMI5Y1yMBg8。擷取Dec. 21, 2025。
黃杲炘 譯。《坎特伯雷故事》。南京：譯林出版社，1998。
單德興、余光中。〈余光中教授訪談：翻譯面面觀〉。《編譯論叢》。第6卷第
2期，2013。頁165-205。
單德興、蘇其康。〈學術志業、編輯之路和心靈提升：蘇其康教授訪談錄〉。
《中山人文學報》第47期（2019）。頁75-103。
簡政珍。《詩的瞬間狂喜》。台北市：時報文化，1991。
顏元叔。《英國文學：中古時期》。台北市：書林，1991。
蘇其康。〈中詩英譯：余光中的水磨妙功〉。《望鄉牧神之歌：余光中作品評
論與研究》。蘇其康、王儀君、張錦忠主編。台北市：九歌，2018。頁183-207。
蘇其康 譯。《坎特伯里故事集（上、下）》。新北市：聯經，2025。
嚴復。〈《天演論》譯例言〉。《嚴復集（共五冊）》。王栻主編。北京：中
華書局。1986。頁 1321-1323。
Benjamin, Walter. “The Task of the Translator: An Introduction to the Translation of
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University Press, 1989.
Frost, Robert. “Stopping by Woods on a Snowy Evening.” The Poetry of Robert
Frost. Ed. Edward Connery Lathem. New York: Henry Holt, 1979. 224-225.
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