撰稿: 張綺容（東吳大學英文學系助理教授）

 

一個世紀之前，因為流行性感冒，勞倫斯、艾略特、吳爾芙接連病倒。一九二一年十二月底，勞倫斯在義大利陶爾米納染疫，樂得臥床度過耶誕節。同時間，疫情在全歐洲流行開來。一九二一年一月初，艾略特在瑞士洛桑市安養完，回到倫敦後掛了病號。一月五日，吳爾芙跨完年從薩塞克斯郡的鄉村別墅回到倫敦，「在爐邊瑟瑟發抖，只得跌跌撞撞爬上床」，一躺就是一個月。一九二二年二月四日星期六，《泰晤士報》刊出疫情嚴峻的報導：「自從耶誕節過後，英格蘭和威爾斯的流感死亡人數來到一萬三千人。」

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瘟神奪走了人命，召回了第一次世界大戰的亡魂，難以忘懷的逝去，讓過去交疊了現在。於是，勞倫斯一九二二年創作的《袋鼠》（Kangaroo），穿插了其於一戰期間親身經歷的〈噩夢〉（“The Nightmare”）；艾略特一九二二年出版的《荒原》（The Waste Land），在倫敦「冬天黎明時那鳶色的霧中」，呢喃著「那麼多，／沒想到死神奪去了那麼多」；吳爾芙一九二二年寫作〈龐德街的達洛維夫人〉（“Mrs. Dalloway in Bond Street”），將街上的汽車回火，寫成了震天的爆炸聲響。這三部作品都寫出了心理上的矛盾——戰爭過去了，但尚未結束。

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一九五Ｏ年代初期的臺灣也是如此。第二次世界大戰過去、國共內戰過去了，但戰爭尚未結束，臺灣島上仍然處於戰爭狀態，內有反攻備戰、外有美蘇冷戰，文壇以中國文藝協會為首，配合反共國策推行反共文藝。一九五三年一月一日，中國文藝協會的機關刊物《文藝創作》刊出張道藩〈論當前自由中國文藝發展方向〉，文中批評「每一位詩人的詩歌，都有點公式化……三年來反共的小說很多是千篇一律的形式……話劇與散文的創作，與詩歌小說的情形相同」，在此歷史脈絡下，勞倫斯與艾略特的詩作譯介到臺灣來，目的在於使「我們的文藝水準，提高到與英美等民主國家的文藝水準一樣。」

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一九五三年二月十五日，《文藝列車》第一卷第二期刊出勞倫斯〈歌劇之後〉（“After the Opera”）中譯，譯者署名方思，原詩收錄於一九一九年出版的《海灣：詩集》（Bay: A Book of Poems），全詩分四段，字面上描寫歌劇散場後的意象，視角從俯瞰、平視到（心理上的）仰望，先是「在石梯下面，／女孩子們以她們的因悲劇而狂野的眼睛，／像我仰投充滿吃驚的與重大的情緒的眼色」，而後「在這劇院群眾的破船中，／我站着而且微笑」，詩末敘事者「樂于回歸我所自來的地方」，遠遠仰望著貴婦和仕女在戰爭時期依然出入劇院、「如是恰切的承受悲劇」，詩人對階級的批判極其含蓄，不著一字，盡得風流，譯者直譯字面再現原作的同時，也疊加上了翻譯當下的時空。

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譯者方思本名黃時樞（1925–2018），湖南長沙人，上海復旦大學畢業，曾留學歐洲，一九四八年來臺，任教於淡江文理學院，並在國立中央圖書館任職，赴美之前寫詩、譯詩不輟，為臺灣現代詩運動發軔期的主要推動者，自謂「試圖千錘百鍊我國文字，使柔韌如鋼，如繞指柔」，擅長經營意象、工於音律，一九五三年選譯這首〈歌劇之後〉，作者與譯者的經歷顯隱交織，「貴婦們以她們的光輝而爽脆的足，像鳥一樣的移步，／急切地向前窺視，好似尋覓一艘船來運他們出此船難；／而在這劇院羣眾的破船中，／我站著而且微笑」，此船既是原詩的彼船，也似是從上海虹口碼頭駛往臺灣基隆港的船班，末段「但當我遇見那些倦困的眼睛，／那有著瘦瘦雙臂的酒排主人的發紅的作痛的眼睛，／我樂于回歸我所自來的地方」，這地方既是勞倫斯的出身，也似乎暗示了臺灣海峽的彼岸。

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同樣是一九五三年二月十五日，《半月文藝》第八卷第二期出現了艾略特《四個四重奏》（Four Quartets）摘譯，包括〈焚毀的諾頓〉第一節、第五節，〈東柯村〉第五節、〈小吉丁〉第一節，譯者署名亞潔，以質樸的譯筆擺渡艾略特瘦削的文字，譯詩亦步亦趨追隨原詩的形式，帶領讀者聆聽《四個四重奏》在蒼茫時空中的殘響：「現在時間和過去時間／在將來時間裡恐怕都是過去，／將來時間也包孕在過去時間裡。」若說譯作是原作的來生，那麼原作裡的現在時間和過去時間，在譯作中都成了過去，而看似落在將來的譯作，其存在卻包孕在過去的原作和更早的譯介裡，譯作在特定的時空座標上，映射著現在、過去、未來的重層鏡像。

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亞潔摘譯的《四個四重奏》，全文為史彭德（Stephen Spender）的評論文章〈論艾略特的四個四重奏〉，文中探討《四個四重奏》的兩大主題：「時間」和「詩人自己的藝術良心和他自已的生活」，藉以反駁論者批評《四個四重奏》逃避現實之說。此文一九四八年四月首度由岑鄂之翻譯、刊於九葉詩派的重要刊物《詩創造》第十期，這期《詩創造》為翻譯專號，以艾略特為推介重點，除了岑鄂之的譯文，還刊登了唐湜（1920–2005）翻譯的〈四個四重奏．焚毀的諾頓〉。一九五三年，亞潔重譯〈論艾略特的四個四重奏〉，譯文裡映射著艾略特、史彭德、岑鄂之、唐湜的倒影。

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亞潔本名程敬扶（1921–），多以筆名程大城行世，河南夏邑人，國立西北大學政治系畢業，一九四八年來臺，先後擔任《臺北晚報》採訪部主任、《掃蕩報》記者兼編輯、《東南晚報》總編輯兼採訪部主任，一九五Ｏ年三月十六日創辦《半月文藝》，旨在「挽救祖國的危亡和人類的命運」，認為「非消滅赤色文藝，重新培育新的文藝思想不可」，一九五三年呼應張道藩〈論當前自由中國文藝發展方向〉，《半月文藝》從第八卷開始逐期介紹諾貝爾文學獎得主及其作品，期能「鼓勵文藝界，去研究外國作家的創作，藉以改進我們自己」，一九五三年二月十五日出版的第八卷第二期是艾略特專號，卷首是艾略特像，開篇是禾辛（本名何欣，1922–1998）作的〈艾略特評介〉，次篇便是程敬扶譯的〈論艾略特的四個四重奏〉，這期艾略特專號可謂承上啟下，上承民初以來中國對艾略特的接受，下啟臺灣對於艾略特的譯介與研究。

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臺灣對於現代主義文學的引進，大多以一九五六年創刊的《文學雜誌》或一九六Ｏ年創辦的《現代文學》為起點，一九五Ｏ年代初期的譯介或許零星，但卻像一條虛線，串起現代主義文學在海峽兩岸的歷史淵源，勞倫斯與艾略特皆於一九三Ｏ、四Ｏ年代於中國流傳，一九五Ｏ年代初期臺灣繼承遺緒，由中國來臺人士迻譯，在譯介勞倫斯方面，可見黃時樞的譯詩〈歌劇之後〉和〈一朵白花〉（“A White Blossom”），評介作品包括戴依娜譯〈勞倫斯的生活及其作品〉和狄蘋譯〈D．H．勞倫斯自傳〉，在艾略特方面，除了前提《半月文藝》的艾略特專號，張秀亞也曾摘譯〈T．S．艾略特如是說〉評介其作。至於吳爾芙的譯介，則以短篇小說〈遺物〉（“The Legacy”）最早，一九五Ｏ年七月刊載於《拾穗》，譯者署名「師坎」。

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出版於一九四四年的〈遺物〉，既是吳爾芙留給世人的遺物，也是小說女主角安琪拉（Angela）留給讀者的遺物，小說開場時，安琪拉已車禍逝世，留下日記本給丈夫吉勃．克蘭登（Gilbert Clandon），那是「十五本包著綠色皮面的小冊子」，透過吉勃的閱讀，小說歷時呈現安琪拉生前在婚姻中的壓抑與逃避，最後與情夫一前一後殉情，吳爾芙運用安琪拉的日記與吉勃的內心獨白，揭發兩人各自的過往與內在的想法，並讓兩人的意識突破時空的限制、在小說的過去時間與現在時間之間流動，揭示了吉勃對妻子的知與不知、安琪拉對自身的識與不識，師坎的中譯則讓男女主角的意識溢出原文的時空，流入一九五Ｏ年的臺灣島。

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師坎本名朱杰（1922–），浙江吳興人，一九四七年上海浙江大學化工系畢業後考進中國石油公司，隔年從上海調派至高雄煉油廠擔任甲種實習員，一九五Ｏ年五月與廠內勵進分會學術組員創辦《拾穗》，是臺灣戰後第一份純翻譯綜合刊物，旨在溝通中西文化、介紹歐美學術，朱杰身兼《拾穗》的編輯委員及譯者，一九五六年赴美國威斯康辛大學攻讀化工碩士、博士之前，曾翻譯曼殊斐兒（Katherine Mansfield）〈一杯茶〉（“A Cup of Tea” ）、考德威爾（Erskine Caldwell）〈星期六下午〉（“Saturday Afternoon”）、史坦貝克（John Steinbeck）〈買蛇記〉（“The Snake ”）……等英美短篇小說，以及坎貝爾（Joseph Campbell）〈老婦〉（“The Old Woman”）、休斯（Langston Hughes ）〈黑人〉（“Black”）、〈厭倦勃羅斯〉（“The Weary Blues”）等英美詩歌，中英造詣俱佳，譯筆不俗。

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朱譯〈遺物〉譯筆流暢，保留了吳爾芙的意識流筆法，不著痕跡地進出角色內心，不輕易增譯「吉勃心想」、「安琪拉認為」等字眼，例如以下譯文，便恰如其分再現男女主角對於秘書雪西．密勒迥異的看法：

 

雪西．密勒這樣的人又何慮千萬！——毫無神采的小婦人，穿一套黑衣服，提一個公事皮包，這樣的人實在太多了。但安琪拉卻由於天賦的同情心，竟在雪西．密勒身上發現了百般的好處。她處事謹慎，沈默寡言，忠誠可靠，你儘可對她推心置腹，等等。

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There were thousands of Sissy Millers––drab little women in black carrying attache cases. But Angela, with her genius for sympathy, had discovered all sorts of qualities in Sissy Miller. She was the soul of discretion; so silent; so trustworthy, one could tell her anything, and so on.

 

朱譯除了再現吳爾芙的筆法，亦敏銳掌握原文長句短語錯落的節奏，並透過增譯「這樣的人實在太多了」，使譯文的語氣完足。依目前可考史料，〈遺物〉應是最早中譯給臺灣讀者的吳爾芙作品，譯者朱杰並未以序跋揄揚其文學成就，只平實揀選了這篇吳爾芙的代表作，小說中女主角安琪拉從未出場，一如《雅各的房間》（Jacob's Room，1922）裡的雅各，而吉勃與安琪拉分別為政治家與賢內助的角色設定，令人聯想起達洛維先生（Mr. Dalloway）與達洛維夫人（Mrs. Dalloway），這篇一九五Ｏ年的〈遺物〉，彷彿蘊藏著現代主義文學的起點。

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那也許是在一九二二年。疫情肆虐過後，勞倫斯、艾略特、吳爾芙的筆下都有了新的氣象，此外，喬伊斯（James Joyce）《尤利西斯》（Ulysses）於二月出版，普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）第一卷英譯本於九月付梓；十月，勞倫斯《袋鼠》校訂完稿，艾略特《荒原》、吳爾芙《雅各的房間》問世——而一百年後的今天，現代主義文學歷經了多次來生，眾人皆識《現代文學》，但在《現代文學》之前、薹灣一九五Ｏ年初期對於現代主義文學的譯介，似乎仍是沒有雅各的房間、等待註解的荒原。