這不是科幻情節，因為當科技已成為現實，可以毫無驚異感地融入家庭生活之中，這樣的敘述，就只是再平凡不過的日常生活（頂多加上「科技」）寫實。這也不是高科技產品的廣告文宣，因為儘管字裡行間所傳遞的即時、超能、與便利性確實相當誘人(特別是以科技之長補物理限制之短，和貓人共通的對「人性」渴望的部份)，也極可能瞬間就能刺激讀者想要購買一組遠端智能化身的衝動，沒有加上商標名稱和購買方式的文字敘述，就不夠實用，不以工商服務為目的。寫實而不現實，這個簡短的非科幻敘述在此因此就只是用來當作談論科幻文類的楔子：如果科技智能並非構成科幻文類的主要參考元素，那麼什麼才是？

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在詹明信（Fredric Jameson）的《未來的考古學：烏托邦慾望及其他科幻小說》（Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions）中，大寫的科幻（SF）被當成是人類在資本主義霸權時代，透過烏托邦基調的勉力想像——通常是以「惡托邦」或「抵死托邦」（dystopian）的雙重否定形式——對當下種種社會制度與惡劣現況進行審視批判，以促成社會改革的文學形式。[2]因此，儘管作家描寫的時間是在未來，關懷的焦點卻是在現在、或過去、或歷史——也就是，以考古的方式改革現在、創造未來（或更精確地說，是另一種可能性），或根本打破時間的線性結構，透過對未來／另一種可能性的想像（也就是對過去與現在的批判），將時間空間化，將過去、現在與未來共時地呈現於科幻的文學想像之中，誠如他在書中所說：「科幻是空間的文類，與時間（歷史、過去、未來）較無關係」（313）。綜合詹明信對科幻文類的觀點，科幻的精神因此是表現於對社會現實進行顛覆式批判的積極企圖上，誠如他在〈導論〉中引述蘇文（Darko Suvin）對科幻最經典的定義所言：「蘇文的『認知的陌生化』（cognitive estrangement），即在蘇俄形式主義的『陌生化」（making strange）與布萊希特的『疏離效果』（Verfremdungseffekt）基礎上，將科幻定位於其本質上具有可重新認識世界之功能的美學原則 （因此也就排除從較虛無飄渺、夢幻不實的面向來定義其幻），而這一原則也因此為這個致力於想像另類社會與經濟形式的文類確立了其具體的屬性」（xiv）。[3]有感於詹明信在論述中對科幻文類得以透過「陌生化」手法質疑或否定現狀來表現烏托邦精神的強調，威根斯（Kyle A. Wiggins）在評論此書時，因此也以「否定的多重未來」（“Futures of Negation”）為名，用以總結詹明信對以科幻文類實踐烏托邦多元化未來的寄望：「烏托邦科幻的政治意義（在此特別強調，科幻文類在實踐這個任務方面，比原始、魔法的奇幻文學更徹底成功）未必在於其能具體提供資本主義的最後終結者是誰、或替代系統為何的想像。從正面來說，科幻的力量，是來自它總是能鼓勵讀者去想像另一種社會系統的潛力，因為在無法跟著幻想馳騁的現實世界中，科幻裡迎接的各種不同的未來，總是被當成垃圾丟棄的」。[4]

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除了蘇文和詹明信，許多著名的科幻評論家與作家也在這個歐迪斯（Brian W. Aldiss）口中具有「文化壁紙」 （“cultural wallpaper”）功能的文類中，注意到類似「陌生化」的特質及其政治意涵。[5]例如，阿西莫夫（Isaac Asimov）在走過了科幻黃金時代的六十年代中晚期，就緬懷道，隨著日新月異的科技發展進入生活，和越來越多科幻作家「棄文從科」（即將更多精力投入科技寫實，而不再費心經營文學形式可以帶來的警世效果），科幻迷多失望地感覺到生活中少了許多「驚異之感」（sense of wonder）；為了再次喚醒科幻所帶來的充沛活力，他因此以「第二次革命」為名，為《危險的靈視》（Dangerous Visions）科幻文集作序，期待在《震驚》雜誌主編坎貝爾（(John W. Campbell）所致力創造的「第一次革命」（與隨之而來的科幻黃金時代）之後，再次喚醒科幻中的「驚異感」、再創科幻的第二個高峰。[6]

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此外，哈特威爾（David Hartwell）、契卻里-羅乃（Istvan Csicsery-Ronay Jr.）、克魯特與尼寇爾斯（John Clute and Peter Nicholls)及普魯卻（Jeff Prucher）在分別編纂的科幻百科中，也不約而同地將帶有「陌生化」形式主義色彩的「驚異感」當成科幻文類的判別指標。在《驚奇的年代》中，哈特威爾即明白論道，「科幻所帶來的興奮，即根植於一種驚異的感覺，也就是在面對廣大無垠的時空時，心中油然而生的敬畏」（42）。在〈論科幻中的怪誕〉中，契卻里-羅乃也開宗明義說道：「所謂的驚異感，一直被認為是科幻最主要的特質之一，至少從通俗文學盛行的年代即是如此。從當時流通的科幻雜誌名稱——《震驚》、《驚奇》、《驚異傳奇》、《驚悚》、《驚恐》等等——即可知道，科幻故事裡即使有推理認知的價值，在與那些科學內容所真正要致力創造的情感力量比較之下，也是相形遜色的」（71）。另外，克魯特與尼寇爾斯也在1995年出版的《科幻百科全書》中，「驚異感」的條目下，明確主張，「驚異感」所創造的「認知概念上的突破」（conceptual breakthrough），與因「知識典範的移轉」（paradigm shift）而帶給讀者的啟發，即辨識科幻與其他文類之差異的重要指標。而在普魯卻編纂的科幻字典《美麗新字界》中，「驚異感」的條目下，這個因認知衝擊而帶給讀者的震撼效果，則被明確指認為閱讀科幻必然相遇的經驗／驚豔。總結以上側重文學形式、而非僅題材與內容的理論探討，可知科幻的精神在於對現實狀況的質疑與批判，而讀者在閱讀科幻文類中所期待的，也是一種振聾發聵的震撼之感，與從實現烏托邦慾望中所獲得的精神滿足。有感於科幻文類大破大立的特質，在〈超越自戀：科幻對文學的貢獻〉一文中，因《三體》英譯而成為第一位獲得雨果獎的亞洲科幻作家劉慈欣因此說，「科幻小說中所描述的最不可能的世界，都是盡力擺脫人的思維、且地表難尋的」（28）。

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誠然，作為以包容多樣化未來／想像為標竿的抗議文類，科幻作品的題材與樣貌也必然是森羅萬象、一如其所標榜的自由、無規定性的；然而，若單從科幻總喜歡逆時向考古今以鑑未來、和在絕處中另闢新天地的叛逆本色或顛覆性格來看，致力於翻天覆地、扭轉乾坤的科幻小說／電影，幾乎就是文藝界的龐克搖滾音樂——一個上世紀七零年代前後崛起，標榜反建制、反權威，「把吉他當白噪音、鼓作襯底、人聲盡是憤怒吶喊」的英美次文化——[7]只不過，龐克搖滾是用震耳欲聾的旋律節奏憾動世界，而科幻小說／電影則是透過文字和影像的語言媒介顛覆認知系統。科幻和龐克共同有的，就是一種「態度」，一種倒著寫、逆著看世界的生活架式。就像龐克主唱喬伊拉蒙（Joey Ramone）隨處可見的經典名言說的，「龐克，就是態度。這就是龐克。態度」。[8]

這就是科幻夢裡的龐克魂。縱有千變萬化的風格題材：時光旅行、星際大戰、生化探索、多重時空、數位控制、基因重組……，每個科幻故事的骨子裡，始終頑強地蟄伏著怎麼樣都不願屈服、怎麼樣都不會被收編的龐克魂。當然，在所有住著龐克靈魂的科幻情境中，有些故事裡的叛逆因子即使蠢蠢欲動，為了營造故事特殊的氛圍或風格，也許也不會明顯張揚，宣露立場，而有些一點都不想遮掩隱晦，擺明了就是要挑戰體制、批判現實的烏托邦想像，對壓抑思想自由的體制文明可就不再客氣：他們一感受到被各種霸權支配監控的不滿，就立刻披上整套酷炫的龐克裝備武裝上陣，毫不留情對準資本主義、控制社會、科技濫用、能源爭奪……等反烏托邦情境大加批判。隨著一個個搖滾樂團如旋風般站上舞台，席捲人心，搖撼世界，另一邊，因此是賽博龐克、生化龐克、奈米龐克、蒸氣龐克、生態龐克、太陽龐克、綠色龐克、潑濺龐克……等科幻叛客紛紛透過文字、漫畫或電影媒介，加入反極權、反專制的烏托邦革命行列。對這些單打獨鬥的搖滾龐克來說，他們的行動雖互不一致，他們的目標卻不約而同：顛覆認知，瓦解霸權。冷戰期間——或是歐威爾（George Orwell）在1945年所預言的「沒有和平的和平」時代（10） ——在全球兩大勢力按下足以「相互保證毀滅」（mutual assured destruction，或M.A.D.）的恐怖按鈕之前，世界局勢除了充斥兩大陣營之間大小不一的軍事衝突、間諜戰，或是任何可以讓彼此互爭千秋、一較長短的競賽事件（例如運動競賽、太空競賽、軍備競賽），就是龐克搖滾與龐克文學透過音樂、節奏、與吶喊，和各種烏托邦想像，翻天覆地、重整現實、開啟多種未來可能性的時代；而隨著蘇聯解體，一般意義下的冷戰時代結束，美蘇壁壘分明的情勢不再，搖滾卻仍依舊搖擺（只是換上新金屬，加上數位電音），龐克也仍依然叛逆（或隨著網路與數位科技的崛起，龐克精神的表現，反而有了更多層次的穿梭空間），這是因為搖滾龐克的存在既是為了挑戰霸權、向安逸的現實說NO，只要堅實的體制系統依然存在，龐克的靈魂就將如影隨形，隨時伺機而動。

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事實上，若單從透過反制的否定力量與霸權抗衡，以提供現實雙重（或甚至多重）力量的相互作用，令系統處於方向不明的震盪狀態來看，科幻／龐克／烏托邦所搖晃的現實世界，和他們本身隨時處於崩裂邊緣的文本宇宙，或甚至包含冷戰期間國際間持續維持的恐怖平衡，也許都可以理解為物理、化學均有涉及，近年來在資訊、醫學、與人文、社會科學各領域也都開始聚焦研究的「亞穩狀態」（metastable state）：一種發生在轉折與轉折之後所導向的永久穩定狀態前的暫時穩定狀態。在這個暫時、特殊的狀態中，由於整個系統仍具有過渡到轉折與轉折之後的永久穩定狀態的潛力，因此本身並非完全靜止，而是隨時處於伺機而動、蓄勢待發的活動狀態的；但另一方面，由於在一段不確定的時間內，系統在造成動態狀態相互作用的不同勢力之間，仍能維持一定的平衡，這種亞穩狀態的平衡，因此仍能提供系統一段不確定時效的暫時穩定狀態（如圖三）。根據國家教育研究院對這個力學概念的定義，「亞穩狀態」（或譯作「介穩狀態」、「中穩狀態」）通常是指「物質（包括原子、離子、自由基、化合物等各種化學物種）在各種條件下，介於穩定和不穩定之間的一種化學狀態。在能量上雖然不是真正的穩定狀態，但是向穩定狀態轉移，需要較長時間。介穩狀態存在的原因是新相形成較困難」。[9]由於力與力之間的相互作用在日常中隨處可見，有關亞穩狀態的應用，因此也可見於生活中的許多細節。例如，在機械設計上，捕獸器的運作即是將獵物的觸碰當作是啟動機關、終結亞穩狀態的閥門；在未來醫學的應用上，人們從亞穩現象得到的啟發，則是希望能透過動態系統中刺激與協調的設計，協助腦損傷的復原。史蒂格勒在談到因科技變遷、生活習慣改變而造成的懸擱／時代意識（兩者均源自希臘文ἐποχή）時，曾說道：「所謂的懸擱／時代，即是讓集體的前攝得以透過跨個體過程中新迴路的組成被建立的認知形式。屬於一個時代的思維形式和生活形式就是這樣進入亞穩和跨個體化狀態的：一開始是懸置/時代中精神個體的形成，然後是集體性個體化新程序的形成，然後是新的社會族群和社會系統，然後是新的社會組織等等」（15-16）。在史蒂格勒的語意脈絡中，亞穩化即系統內互相作用的分子在協調與反協調、穩定與不穩定兩相反勢力擺盪中促成個體化的過程（334）。從這個亞穩的概念看科幻，看科幻將世界交織成一個虛實難辨的烏托邦夢，和科幻內蘊自我瓦解的龐克魂，這將崩未崩之前仍散發著令人匪夷所思的迷人魅力的科幻類，不就是文學中的亞穩類?

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