臺灣師範大學英語學系

梁孫傑教授

 

 

        〈我想召喚感受的力量〉是黃宗潔為專書《倫理的臉》的自序所下的標題。在內文中，她重申自己撰寫這本書的初衷，並說明感受是先於論述的必要條件：「我想召喚感受的力量。我相信陌生源於缺乏切身的感受，如果無法對眼前的生命處境有感，再多的論述也難以喚起關心」（黃IV）。沒有渲染浮誇的文字，也沒有空談高調的激情，黃宗潔的召喚，並不是在人群攘往熙來的鬧市中大聲疾呼愛護動物的重要性，也不是在冷冽險峻的山峰極頂宣揚人類世代以來所造的萬惡罪孽，而是以極度理性冷靜的筆調，平實穩健的風格，述說近代裝置藝術和文學作品中高度爭議難有定論的各種展覽和敘述。我們絕對可以感受到她置身在各種論述眾聲喧嘩的學術場域中那份強烈的想望，因為面對漠不關心所產生的陌生和隔閡，因為警覺自身環境生命處境的潛在危機，她想召喚感受的力量。

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        然而，她想召喚誰的感受力量呢？是芸芸眾生，是懂華文的閱讀人口，是不知道也無所謂動物為何物的商工農士，是坐在豪華商業艙享受香煎嫩羊排的跨國企業大老闆，或是滿腦袋全球佈局在地鬥爭的政客官吏，我們不得而知。或許，召喚，也不必有特定的對象，也不需有預設的目的，而是很純粹很原初的一個心願。情感，畢竟不是挑好對象設定標的就能擄獲的什物。但我們不禁心有疑慮，付出情感不求回報是一回事，可是對象有無回應情感的能力卻是另一回事，而我們能否精確感受對象的回應更是另一回事。問世間情是何物，恐怕是渾渾噩噩人云亦云，而此情是否不離不棄相許於動物，又實乃大哉問！《倫理的臉》關懷動物的處境，正視生命的價值，在行文走筆之間不著痕跡一路探詢的就是如此的大哉問。

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        問得精確，答得誠懇：我想召喚感受的力量。黃宗潔提出這樣的想望，用心可謂意誠情摯，態度更是務實懇切，對於動物長期以來所遭受不公不義的處境，全書娓娓道來，不見慷慨激昂的空談，也沒有空洞蒼白的汎論，而是消溶殘酷事實的堅定意志。她深知能做的頗為有限，而改善動物福祉也非一夕革命可竟之功，或許是這樣愚公移山的精神讓她引述湯姆‧雷根所說的，「一次拿掉一塊磚，直到那面牆崩塌」（qtd. in黃8），作為對於自己和讀者的共勉。那堵千百年來人類種種的無知、自大、私利和貪婪所建構出來的高牆，不僅將真正的動物阻隔在我們認識之外，而且還成為動物可被利用剝削的無上律令。為了讓那堵牆順利崩塌，而且不會傷及無辜造成不必要的牽連和破壞，這本專書費心營造「對話與互動」的場域，強調人類和其他物種建立關係的必要性。如同英國生態藝術家大衛‧黑利於2008年受邀來臺參加「蚵貝地景藝術論壇」時所說的，「[對話] 建構了一種和相關人物及其他生命形式之間的特別關係。……它是一種可和許多生命交會，並在彼此交集過程中找到意義的方法。……在此對話中，蚵仔也包含在內，這是很重要的」（qtd. in黃12）。這種「連結的模式」正是呼應待客之道的倫理訴求，也是克拉克（David Clark）所指出的，「當我們把『誰是我的鄰居』延伸到非人動物時，此項倫理命題即可開展各種不同的可能性」（Clark 178），其中當然包含德希達和列維納斯兩位哲學家所呼籲的倫理立場：他者基進的悅納異己和踰越無度的責任感。建立關係交流溝通是沒有錯，尤其在我們經歷過女性主義、後殖民主義、弱勢論述、酷兒文化等洗禮之後，在當今動物保護意識抬頭，生態環境保育當道的全球化時代，尊重他者和承擔責任早已成為大街小巷朗朗上口的政治正確刻板台詞，並非特別了不起的洞見。真正問題之所在，就是人類如何與蚵仔的對話。這種跟蚵仔搏感情近乎鄉野奇譚的主張，到底是什麼意思？難道要我們播放巴哈和莫札特的音樂給蚵仔聽，或是透過靈媒，還是根本不需要靈媒，或是透過心電感應，還是根本不需要心電感應，直接跟蚵仔進行第三類的接觸與溝通嗎？

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        且不說蚵仔，即便是與人類在染色體上最接近的靈長類，也是困難重重，直比登天還難。波拉．卡瓦里爾瑞（Paola Cavalieri）與彼得．辛格（Peter Singer）在1993年開始推動「大猿計畫」（The Great Ape Project），努力促進聯合國承認並立法保障類人猿（黑猩猩、侏儒黑猩猩、大猩猩與紅毛猩猩）的基本生存權，也就是生命、自由和免於被虐待的權利。計畫甫一推出，群情嘩然，從「那麼，我是不是要尊重我家毛孩的隱私權！」，到「你是說，我還要捍衛阿米巴的投票權？」，各種類似與蚵仔搏感情的奇幻言論甚囂塵上[1]。其實說穿了，所有這些說法大抵不外兩種屬性，不是深覺身而為人的自尊受到侵犯（憑什麼跟我一樣！），就是既得利益受到威脅（那不是擺明了我不能再吃它們用它們耍它們了！）。人類中心主義和自我保護機制的（動物）本能其實就是一體兩面的最佳結合。一旦受到威脅和侵犯，再嚴謹的理論再縝密的邏輯都擋不住澎湃情感怒濤排壑的強大自然力量。一葉知秋，人類就是有如此強大的推理能力，不知己卻自認可以知彼，防微杜漸的功夫，確是萬物不及。

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        不過，水能覆舟，也能載舟。假如黃宗潔把感受擺在論述之前，那麼在試圖解析動物的情感世界以及它們與人類的對話空間和我們的感受之前，或許得先釐清「情是何物」的內涵。是怎樣的情感可以促使我們跟動物對話？動物理解我們的感情嗎？假如動物像笛卡兒所主張的就是機器裝置的話，我們也可把問題推到生命的臨界點，機器可以感受我們的情感嗎？機器對於我們加諸於其上種種有形無形的關係（買賣、保養、敲打、詛咒、讚美、勞動等等），難道真的會有回應嗎？想必這也是海德格的提問，石頭會有所謂的世界嗎？在討論世界和意義的議題時，法國哲學家儂曦（Jean-Luc Nancy）對此的回應，或許可以提供我們另一種視角。儂曦認為，問題不在於石頭會不會回應我們的探詢和碰觸，而是為何這顆特定的石頭本身會具備吸引我們去探詢和碰觸的能力。假如我們從此觀點檢視使用活體動物替代品的裝置藝術，那麼討論應展示需求而設計的暴力時，真正的癥結就不是「不夠像」或「它不是真的」那樣的問題，而是當今在「藝術總是有各種替代方案」（qtd. in黃47）的條件下，我們必須相信「替代方案……不但同樣具有複雜的隱喻可能，又不致傷害生命的道德爭議減損作品本身欲達到的思想縱深」（黃48）。譬如袁廣鳴的《盤中魚》、《籠》和《飛》，以投影取代活體動物，同樣可以顯示「生命的沒有出路、創造及超越的可能，不必透過實際的殺戮或囚困，依然能夠透過藝術表達」（黃48），更何況「活體動物召喚的生/死聯想又可能過於直接，除了達致某種震撼與挑戰的效果之外，這些作品所能提供的詮釋空間，或許反而比不上使用其他替代方式來表現動物符號的作品」（黃57）。而在本書「藝術篇」接近結論的部分，黃宗潔再度提出替代方案的主張，以李小鏡的數位影像拼貼，以及黃贊倫的賽伯格組裝手法為例，肯定他們的創作結合了科技與美學，「無論以假亂真也好，笨拙粗糙也好，人所創造的怪物形象如同肉身這個容器，承載著我們並不見得了解的靈魂。但結合生物科技的藝術或許可以成為另一種窺看的起點，如果觀看者願意停下來思考那些引發我們不安感受的熟悉與陌生，在展覽結束後，或許就能成為反思生命的起點」（黃 112），因為這些藝術裝置「召喚的仍是人的想像力」（112）。創造性的想像力，對於關懷動物的諾貝爾文學獎得主科慈（J. M. Coetzee）來說，就是憐憫的力量。

       

         科慈筆下的人物依莉莎白˙科斯特洛是個享譽國際的小說家，在《動物的生命》（The Lives of Animals）中，她提到憐憫的重要性；「我們的心靈是憐憫這種機能的居所，憐憫容許我們可以時常分享他者的生存狀態」（34），而且只要有心，我們的思考可以絲毫不受限制地引領我們進入他者的生存狀態。作為一個小說家，她自認為有能力可以用思考去想像沒有存在過的生命型態的存在方式。科斯特洛的說法在學界引起極大的反對聲浪，主要矛頭都指向科斯特洛棄絕理性思考的同時，卻仍以理性作為憐憫的論述基礎。而在自相矛盾無法自圓其說的情況下，科斯特洛就會採取信仰飛躍（leap of faith）的策略，以想像力跨越過所有理性思辨難解的層層阻礙，因為對她而言，想像力是哲學邏輯推演到達極致邊緣之後，孕育憐憫情懷連結感同身受所必須仰賴的跳躍媒介。

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        既然如此，那麼憐憫又是哪種情感呢？西方世界憐憫的概念正式成形於十八世紀中葉，在十九世紀躍升為顯學。休謨（David Hume）曾說：「沒有任何一種人類的天性比憐憫他人更加來得傑出非凡，即使我們與他人不同甚至完全相反，透過溝通，我們還是可以接收到他們的好惡和情感」（Hume 490），並成為形塑態度、品味和行為的社會共同標準。憐憫當然可以展現傑出的社會規範和個人推己及人的風範，但個人卻也會被濫用的移情、模仿和幻想所誤用。也就是说，憐憫本身具有潛在的危險性。盧梭指出，「我們不能也不應該毫無阻礙地而且完全絕對地去感受他者的痛苦，因為這樣的內化和認同相當危險」（qtd. in Derrida, 1998: 190）。盧梭的說法呼應了羅馬修辭家昆提利安（Quintilian）對於憐憫的主張。昆提利安認為憐憫是法庭上辯論的重要技巧，遊移在說話者和聽眾之間，扮演連結、協同和回應等功能，尤其在結辯中，憐憫「必須訴諸於同情，不僅可以迫使法官改變判決，甚至可以賺取他的眼淚」（ibid.）。職是之故，盧梭主張，以想像力喚醒憐憫的同時，也必須以公正無私抑制它的濫情。這種主張體現在康德和亞當˙史密斯兩人的論述當中。康德的《判斷力批判》（1790）企圖以無私公正的判斷力（disinterested judgment）建構「主觀普遍的有效性」。亞當˙史密斯（Adam Smith）在《道德情感的理論》（1790）中，則企圖透過獨立於社會規範之外的內在判斷力來建立無私（disinterest）的普遍標準。史密斯強調，社會大眾常會被強烈的感情（太過悲慟或太過理想）所誤導，致使憐憫淪為有心人士利用的工具。這兩本巨著都出版於法國大革命爆發之後一年，兩者已開始將憐憫抽離出社會的關係，慢慢連結到普遍而公正的無私上（ibid.）。

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        我的無私（dis-interest）在列維納斯倫理概念中，並非指已經去除掉自己私利的主體，而是主體本身的非私利性。無私並非道德上的勝利、良心的覺醒、或是自然流露的仁慈，而是個人與全然另類的他者建立起非對稱的倫理關係。在《整體與無限》中，列維納斯主張，「大環境塑造個人，個人獨立於大環境之外」（Lévinas 1969: 218）。這種孑然獨立但並非完全脫離的非對稱關係，使得個人可以保有私密的內在生活，不需現形在國家的秩序和律法的籠罩之中。看似藕斷絲連的曖昧性，定義了存在於「無」（dis）和「私」（interest）之間的那一槓，不僅顛覆逆轉個人的利益，而且還顛覆逆轉個人因去除個人利益而獲得的利益。那是一種「同一朝向他者而不會回歸同一的運動」（Lévinas 1986: 348），一種與「當下」（presence）斷裂，向我們開啟過去和未來「非當下」（non-presence）痛苦的運動。

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        在我眼前開啟的他者，是一張痛苦的臉龐。倫理透過責任在他者的臉龐之前不斷質疑那個自然而然依循動物性生存的我。我與他者的關係，絕不能被化約成「以憐憫為機制將我與他者合而為一」（Lévinas 1969: 89）。對列維納斯而言，這類的憐憫是一種整合異己的機制，企圖馴服、壓迫並棄絕他者的無限延異性。列維納斯也不全然擁抱理智，因為「理智使人類的社會變得可能，但假如社會只有具備理智的組成份子，社會將不成社會」（Lévinas 1969: 119）。理智引導並肯定自主的個人擁有自由去除私利，並順此理路確保邏輯的暢通。理智只能觀照自己，無他。但理智觀照自己還不夠徹底，沒能觀照到理智的源頭，沒能質疑理智之為理智的合理性基礎。合理性召喚我，質疑我所佔據在世界上的位置。理智的本質「不在於為個人奠定權力的基礎，而是在質疑個人，召喚個人朝向正義」（Lévinas 1969: 83-85）。朝向正義，或是朝向任何特定的目標，雖然都是不可能的任務。然而，只因為不可能，更加要朝向不可能。朝向不可能的驅動力，才會讓我從自我利益被撕扯開來，而朝向他者。

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        這股撕扯的力道，或許就是展現在徐冰作品中「概念的落差」，促使無私朝向他者的倫理運動。如黃宗潔所說，「徐冰常用的手法，是透過看起來像A實際上卻是B的過程，產生某種概念的落差，藉此達到『對人們習慣思維的改造和碰觸』之效果……在固有思維模式中製造出縫隙」（黃76）。這道龜裂的縫隙不僅試圖泯滅主體與客體的嚴格分界，以及人類與動物的上下階層，更為總是已經內建在主體之中全然基進的他異性（alterity）製造消解父權文化中理體中心主義（logocentricism）[1]的因子，抵禦自私自利的怯懦霸凌，創造出開闊心胸接納他者滋養憐憫的無限可能，並瓦解不共戴天的二元對立（無論存於內或形於外）模式，開啟打破疆界跨越敵對相互對話交流溝通的契機。

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        但是交流溝通僅僅只是一廂情願的理想狀況，一旦付諸真實行動，一旦踏出習以為常的舒適情境，紛至沓來的是陌生詭異的碰撞，魑魅魍魎的附體，新鮮刺激的混融，或是牽連纏綿的共生。我面對巨大無朋的未知，早已無法確定我是何物，輕者，猶如李小鏡的混生肖像，「被當成模特兒的朋友看到完成後的[人獸混生]影像時。往往感到不太自在」（黃103），重者，就像黃贊倫呈現的「那份生命與機械間的宿命關係與辯證」（qtd. in黃110），更有甚者，從這樣的人體和物件的連結裝置推到韓麗珠的小說提供的「逆向思考」，也就是「我們必須回頭建立與死物的連結……我們要具有將死物當成活物的能力」（黃 129）。

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        什麼樣的能力，足以肉白骨起死物呢？又是什麼樣的能力，可以與死物建立連結？在人類嘗試跟動物溝通的悠久歷史中，早已有無盡的實例顯示這種嘗試的困難和挫敗。或許在靈長類和哺乳類身上較易見到成效，然而，眾所周知，美國哲學家奈吉爾（Thomas Nagel）在1974年提出「當一隻蝙蝠是什麼滋味？」的問題後，不啻是對「我愛動物，動物也愛我」的浪漫情懷來了個迎頭棒喝。奈吉爾強調，「你肯定會想像，連結在手臂上的蹼翼薄膜會讓你四處飛翔……用嘴巴抓昆蟲，你的視力會很差，只能用反射回來的高頻率回聲系統來觀察周遭世界，你白天都用腳把自己倒掛在樓閣中。我能想像到的就這麼多……這只能告訴我從我的角度怎麼去做到蝙蝠的行為模式。但問題不在此。我想知道，蝙蝠怎麼去做到一隻蝙蝠的行為模式。可是當我開始試著去如此想像，我的心靈會被侷限在我所擁有的資源上，而這些資源根本無從回答這個問題」（Nagel 169）。對奈吉爾來說，蝙蝠雖然和人類大不相同，但還不致於不同到外星人的程度。換句話說，外星人在認同的最彼端，延伸過來通過蝙蝠、狐狸、獅子、黑猩猩，最後到達這端的人類。越靠近人類，我們就越容易知道身為該物種的滋味如何。人類中心主義在此所扮演的關鍵角色不言可喻。因此，科慈藉著寇斯特洛指出，物種的區隔是基於科學上分類的需要，但橫跨於所有生命的本質卻無法如此斷然切割。寇斯特洛質問說，蝙蝠知道身為蝙蝠的行為模式，那麼屍體是否也知道身為屍體的行為模式？我們不是屍體（這一點應該無庸置疑），但我們卻可以比屍體更知道身為屍體的一切。屍體是不是知道屍體的一切，和我作為一個「非屍體但一直朝向屍體狀態」的人所知道屍體的一切，這之間的差別，並沒有太大的意義。寇斯特洛說，「我們要活出不可能：我們超越我們的死亡而活著，回首凝視我們的死亡，以一個死亡的自我回首凝視」（32）。憐憫的想像力在此扮演關鍵角色，因為「心是憐憫之所在，憐憫這種知能讓我們時不時可以與他者分享生命」（34-35）。作為一個小說家，她自認為有能力可以用思考去想像沒有存在過的生命型態的存在方式，因此也可以用同樣的方法去想像「蝙蝠、黑猩猩、牡蠣或任何和我共有生命基本要素的活物的生存型態……憐憫的想像力是沒有界線的」（35）。科斯特洛所謂的想像力，其實就是列維納斯的無私，足以像心電感應[1]一般，跨越時間和空間，將憐憫無限放大無限連結。文學的本質，就是透過這種心電感應的結構，窮盡所有再現的方式之後所開展的不可能。沒有這種不可能，就無能建立與感知的活物以及非感知非活物的連結，而「如果我們失去了人與人、與樹、與海、與貓、與窗子、甚至與老鼠和絨毛娃娃的連結，我們最終失去的，其實是愛的能力，感受的能力」（黃130）。

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        愛的能力和感受的能力的確需要建立連結，但是有連結能力不見得建立起來的都與愛有關連。讓我們以動物囚禁做為例子來加以說明。不論是裝置藝術或文學作品，以動物囚禁來反思人類的困境，早已是屢見不鮮的主題，端賴表現技法來凸顯感受的衝擊，如同黃宗潔所理解的徐冰在《徐冰屬羊》所欲表達的訴求，「在美術館的背景中，動物被囚禁的事實比起農場更容易被注意到，觀者可藉此意識到自然的存在，以及人類身為動物俘虜者的角色。透過網眼，[籠外]人的凝視和[籠內]羊的凝視相遇……那麼，在籠中的會不會反而是我們自己？」（黃 71）。這種反思是以藝術家的企圖來建立觀者與被觀者之間的聯繫，並透過此聯繫期望觀者產生憐憫進而認同被觀者的苦難處境。不過，關者（藝術家）與被關者（展示櫥窗內的羔羊，隨時有人會按下按鈕的果汁機內優游自在的金魚，籠罩在類似透明穹頂的封閉空間內相互拼鬥獵殺吞噬包括有壁虎、蝗蟲、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂等成百上千的昆蟲和爬行動物，小鐵籠內很快就會被澆上汽油渾身燃火吱吱亂叫最終被燒成焦黑煤炭般的小老鼠，擁擠在屠宰場運輸車發出淒厲哀嚎的絨毛動物玩偶，禁錮在四面透明壓克力牆內有觀眾經過就會用頭撞擊牆面的羊男，或是投影在食用餐盤內栩栩如生來回游動但游不出餐盤邊緣的高度擬真金魚影像）之間，到底存在何種關係？透過暴力強加於動物（活體或屍體）身上所造成觀眾感官上的困惑、騷擾、不安、憎惡、衝擊和震撼，或許可以替代方案達到類似的預期效果，但是對於「始作俑者」的藝術家，他又如何處理從構思到創作到完成所需經歷的暴力（真實或虛擬）想像呢？黃宗潔很明確地指出，「當使用真實動物進行展出成為當代藝術習以為常的手法時，創作自由及其界線也就成了無法迴避的問題。我們該如何看待某些以暴力化形式宣稱表現生命的作品？這中間該如何權衡拿捏？創作自由又真能無限上綱嗎？」（黃39）。在這基礎之上，讓我們進一步的探討，藝術家在創作自由的過程中所扮演的角色，不僅需要認同受苦受難的動物，同時也得深入加害動物那黑暗幽微的（變態）心理世界之中，如同希臘神話英雄奚修斯（Theseus），孤身犯險深入囚禁牛頭人身的妖獸米諾陶洛斯（Minotaur）的那座恐怖闇黑的迷宮裡一樣。

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     根據神話史料記載，雅典城每年一次進貢七童男和七童女供應米諾陶洛斯吃食之用。在奚修斯之前，我們不是很清楚是否有任何人闖進迷宮去屠殺這隻怪獸，但我們應該可以肯定，假如沒有阿里阿德涅公主給他絲線，讓他在完成任務之後在千迴百折的迷宮裡可以循線順利找到出口，奚修斯注定會被困在迷宮內，終其一生不得其門而出；我們或許可以想像，久而久之，他就會變成米諾陶洛斯，在暗無天日的空間裡餓著肚腹等待一年一度可以大啖童男童女的日子。藝術家進入殺戮的地域領會殺戮的技巧執行殺戮的任務，會不會在耳濡目染之下變成暴力的媒介呢？這或許也是阿洛伊（Giovanni Aloi）的質疑：「首先，如果是要利用動物的死亡來思考，到底是要用來思考什麼，是思考人類對死亡或權力等問題的執迷嗎？那真的非要用動物不可嗎？又一定要用殺死動物的方式來進行嗎？尤其當藝術家合理化作品的正當性時，往往都是大同小異地點出『人類的偽善』──當這些動物不是為藝術而死時，這些動物同樣也會死，卻不見得有人關心──這種重複的『反思』還需要一再上演嗎？」（qtd. in黃 48-49）。阿洛伊接著說，「若為了人類所關懷的議題或藝術家自己所在意的事，就在作品中利用動物來作為隱喻，那麼就只是用動物來達成人類的腹語術」（ibid.），或許也可以這麼說，藉由殺戮真實動物來作為抽象隱喻，那麼殺戮的暴力恐會幻化成躲藏在內心黑暗深處的真實怪獸，不止從肚子發出人聲，恐怕長此以往，每次的殺戮都會滋養怪獸茁然成長，而總有那麼一天，藝術家就會全然變成原先想要消滅的暴力來源。這恐怕是更為暴力的恐怖呈現吧！

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        血腥暴力固然恐怖，但對大多民眾而言，噁心不安的直接衝擊或可遏止複製暴行的可能，但是對於可愛的恐怖，我們又應如何待之？譬如說，卡特蘭（Maurizio Cattelan）的《自殺的松鼠》，一隻像人類那樣坐在椅子上的擬真松鼠，前半身體趴在餐桌上，眼睛緊閉，兩腿伸直，癱軟下垂的前肢下方躺著一管手槍。即使觀者詮釋角度都會有所不同，但自殺本身顯然就是一個悲劇。然而令人納悶的是，作品英文的標題卻是Bidibidobidiboo，也就是在童話故事〈灰姑娘〉裡，神仙教母把南瓜變成馬車時喃喃嘟噥充滿童趣的繞口令咒語。自我生命的終結，加入了奇幻可愛的元素，是淡化了哀傷的氛圍，或是強化暴力的恐怖呢？如同台灣後現代後鄉土的小說，暴力、死亡、妖怪似乎被裹上層層糖衣，變得越來越有趣，越來越誘人的日常生活的一部份了。黃宗潔藉由韓麗珠小說與死物的連結，詳細解析其中漫天遍地鋪展開來各式各樣的可能，主客之間原本塵封僵固的奴役壓迫關係，從疆界模糊、跨越對立、對倒翻轉、混種共生、 流變動物到混搭拼貼，千百年來的壓抑一旦爆發開來，其勢之猛，其力之強，不僅逼出「生而為人，我很抱歉」（黃190）的必然大逆轉，更迫使我們在抱歉之餘，還是得扛起身而為人的責任，嚴肅面對解脫沈重現代主義歷史包袱之後，紛紛解脫桎梏群起飆舞的可愛妖怪。黃宗潔或許感覺到可愛背後的恐怖真相，因此在評述甘耀明的「甘式童話」（黃159）小說時，頗為語重心長的說：「我們或許也必須意識到，當鮮血淋漓的畫面，被轉化成一幕幕卡通化的場景，小說的效果就會如同觀看卡通時，目睹反派角色被壓成鐵餅狀或電擊到全身焦黑仍然感到有趣一樣，同情與進一步反思的可能，往往就在荒謬與怪誕的情境中被稀釋了──這是包裹在幽默的背後，人心最隱微的黑暗國度」（黃162）。

 

 

        在這片充滿後現代後人類的黑暗國度裡，似乎禁錮著「一張張失憶的臉」（黃195），隱隱浮沉在漆墨不見五指的迷宮甬道之中，猶疑、困惑、迷惘、漂流、絕望、懼怕之餘，或許一個個就都戴上了牛頭面具。黃宗潔的《倫理的臉》，縱談當代藝術與華文小說中的動物符號，為的就是提供一根細緻韌長的書寫絲線，串連我們的想像力（無論創造或毀滅），召喚我們的感受力（無論舒適或不安），合眾人悲憫之情懷，寄望可以共同織出倫理的臉龐來，在未來的某個時刻，可以誠心誠意對著蚵仔問候一聲，你好嗎？

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[1] 經過他們多年奮鬥不懈的努力，在近10年間已開始有了顯著的成效。根據「台灣動物平權促進會」網站現有的資料顯示，「目前在紐西蘭、澳洲及日本，已經禁止或嚴格地限制使用大猿的實驗。其他的國家，諸如奧地利、荷蘭、瑞典、比利時及英國也都同步跟進。……2013年五月間，美國國家衛生組織 (US National Institute of Health) 作了一個歷史性的決定，他們將不再贊助黑猩猩的實驗，並將逐步減少這類實驗。最近，哈佛大學的新英格蘭靈長類研究中心(The New England Primate Research Center)，宣稱將關閉此機構」（萬宸禎）。

[2] 由此概念，其實可以延伸出人類中心主義（anthpocentricism）、人類型構主義（anthropomorphism）、肉食陽具理體中心主義（carnophallogocentricism）、物種主義（speciesism）等。

[3] 事實上，德希達曾以心電感應來詮釋憐憫的意涵。十八世紀和十九世紀的顯學假如是憐憫的話，到了十九世紀中葉以後，招魂術、遠距傳訊（如電話 [1835]，電報 [1795]，錄音機 [1877]，留聲機 [1888]）和現代心理分析的興起，使憐憫脫離基督教的宗教意涵，取而代之的是麥爾斯（Frederic Myers）在1882年提出的新詞彙「心電感應」(telepathy)。佛洛伊德則認為，心電感應和思想傳遞牽涉到一個人在毫不使用熟悉的溝通模式（文字和符號等）的情況下，通過空間先天上的限制，可以將其精神運作（構想、感情、衝動等）傳遞給另外一個人。心電感應的興起，在認識論的層次上重新修正浪漫時代的「憐憫」概念。希臘文tele-pathein的字面意義，除了「距離」的概念之外，還加上在肉體、情感和美學意義上的受苦、感覺和碰觸。

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引用書目

黃宗潔（Huang, Tsung-chieh）。2018。《倫理的臉：當代藝術與華文小說中的        動物符號》Lunli de lian: Dangdai Yishu yu huawen xiaoshuo jhong de dongwu fuhao [The Face of the Ethics: The Animal Ciphers in Contemporary Arts and Chinese Novels]。台北：新學林出版社 [Taipei: New Sharing Publishing House]。

萬宸禎（Wan, Chen-jhen）譯。2014。〈大猿計劃〉"Dayuan Chihua" [The Great Ape Project]。網路。2019年1月12日[January 4, 2014. Web. January 12, 2019]。

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