巴黎仍在燃燒：
扮裝歷史的跨性別與種族惑亂
撰稿: 施舜翔 (紐約市立大學皇后學院講師)
一九九〇年的紐約在燃燒。是在這一年，瑪丹娜（Madonna）發行了傳奇單曲〈風尚〉（“Vogue”），將源自紐約哈林的舞廳文化，推上了流行音樂的世界舞台。一時間，風尚舞（voguing）從地下浮出表面，從紐約飛到東京。〈風尚〉不只開創了流行，也點燃了戰火。瑪丹娜以白人主體位置再現有色酷兒舞蹈，引發了文化批評界的激烈論辯。有人說，〈風尚〉收編了黑人與拉丁裔同志次文化；也有人說，〈風尚〉體現的不是流行樂對次文化的收編，而是次文化對流行樂的顛覆。在〈宛如禱者〉（“Like a Prayer”）之後，瑪丹娜再次涉入「種族麻煩」，卻也因為這個「麻煩」，讓〈風尚〉至今仍是文化批評家不斷重返的經典文本。[1]
像是刻意呼應流行樂天后，利文斯頓（Jennie Livingston）在同年將八〇年代紐約的扮裝舞廳文化（drag ball culture），化為爭議紀錄電影《巴黎在燃燒》（Paris Is Burning）。和瑪丹娜一樣，利文斯頓的白人身份成為這部電影引發爭議的主要原因。[2] 紀錄片再現「真實」的鏡頭，在批評家口中化為「白人凝視」（the white gaze）的政治隱喻。但種族議題不是《巴黎在燃燒》涉入的唯一「麻煩」。維納斯華麗（Venus Xtravaganza）與奧塔維亞聖羅蘭（Octavia Saint Laurent）在電影尾聲所透露的跨性別渴望，攪擾了紀錄片以同性戀文化為中心的敘事框架。兩人所帶來的「跨性別麻煩」，也讓《巴黎在燃燒》在種族爭議之外，成為同性戀與跨性別歷史錯綜交織的核心場域。
《巴黎在燃燒》的爭議史可以從胡克斯（bell hooks）談起。早在一九九二年，胡克斯便以〈巴黎在燃燒嗎？〉（“Is Paris Burning?”）一文發難。[3] 在胡克斯眼中，黑人男性扮裝雖有顛覆異性戀正典的激進潛能，卻不免在白人的文化再現中遭到收編。她以《巴黎在燃燒》為例，指控利文斯頓雖在片中納入黑人扮裝主體，背後穩固的依舊是白人女性圖像。[4]「觀眾目睹的可不是這群黑人男性對扮演或成為『真實』黑人女性的渴望，而是他們對理想白人陰性特質的迷戀。」以此論點為基礎，胡克斯進一步主張，若這群扮裝皇后一心一意成為白人女性，那麼，他們終將與片中隱而不見的權力象徵──「白人父權」（“the white male patriarch”）──共謀。
胡克斯的批評其來有自。儘管《巴黎在燃燒》是一部紀錄影片，我們將不難發現片中的敘事主體為上世代的兩大扮裝皇后──派珮拉貝佳（Pepper LaBeija）與多利安寇瑞（Dorian Corey）。在回憶早年扮裝歷史的過程中，派珮與多利安召喚的的確多為白人偶像──瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）、伊莉莎白泰勒（Elizabeth Taylor）、瑪琳黛德麗（Marlene Dietrich）與貝蒂葛萊寶（Betty Grable）。[5] 當提及黑人巨星蓮納荷恩（Lena Horne）時，多利安表示在他成長的年代「黑人明星依舊遭受污名，沒人想成為蓮納荷恩，大家都想成為瑪麗蓮夢露。」對胡克斯來說，《巴黎在燃燒》反映的不只是黑人對白人權勢的崇尚膜拜，更是黑人反覆經歷的自我厭惡。在白人圖像的日常殖民之下，黑人失去了自我，也忘了在白人性之外，他們仍然能在「黑人性中挖掘美麗」。
胡克斯率先發難之後，巴特勒（Judith Butler）旋即加入戰場。在〈性別在燃燒〉（“Gender Is Burning”）一文中，巴特勒跳脫激進與收編的二元對立，主張《巴黎在燃燒》所再現的扮裝主體同時挪用並顛覆了既有的種族、性別與情慾典範。[6] 「我們該如何解釋這份曖昧？」巴特勒問。「這畢竟不是一個先挪用再顛覆的例子。有時，挪用與顛覆同時發生；有時，兩者處於無法消解的矛盾之中。」不同於胡克斯的黑白二元對立，巴特勒指出，《巴黎在燃燒》的種族圖像不單是白人的，有色主體也不單是黑人的。[7] 無論是胡克斯還是利文斯頓，都忽略了「族裔」（ethnicity）在扮裝舞廳文化中所扮演的重要角色。在電影後半部重奪敘事聲音的「華麗世家」（the house of Xtravaganza），成員便大多來自拉美社群。拉美主體不只替《巴黎在燃燒》帶來了族裔問題，也複雜化電影所再現的種族政治。[8]
循著這個思路，巴勒特聚焦於片中最受矚目的拉美角色──維納斯華麗。維納斯之所以受到關注，在於她擁有白皙的肌膚、金色的頭髮，是扮裝舞廳社群中少數能夠跨越性別與種族界線、「偽裝」（passing）白人女性的主體。不同於主流解讀，巴特勒不認為維納斯的跨性別／跨種族慾望足以顛覆典範；相反的，巴特勒主張維納斯的性別表演穩固了異性戀正典。畢竟，維納斯渴望成為「完整的女人」（“a complete woman”），而她理想中的性別圖像，是遠離都會、安居郊區的家庭主婦。更重要的是，維納斯在電影結尾的死亡，體現出性別與種族跨越的「致命侷限」。因為無法跨越性別界線，維納斯仍舊承受了「恐同暴力」（“homophobic violence”）；因為難以跳脫種族身份，她將如「有色女人一般被對待」（“the ways in which women of color are treated”）。對巴特勒來說，維納斯之死不只是個體的消亡，更象徵了性別與種族典範的規訓力量。
巴特勒跳脫了二元對立，也帶來了矛盾曖昧，但她對維納斯之死的象徵性閱讀，卻意外點燃了另一場戰火。在〈維納斯在燃燒〉（“Venus Is Burning”）一文中，跨性別學者普羅瑟（Jay Prosser）率先向巴特勒開戰。[9] 他不滿《巴黎在燃燒》受限於酷兒理論的論述框架，也不滿巴特勒將維納斯之死化為政治隱喻。[10] 他指出，巴特勒錯將維納斯置於「酷兒男性」（“queer man”）與「有色女人」（“woman of color”）的二元向度之中──畢竟，巴特勒認為維納斯之死源自「恐同暴力」，也認為維納斯無法擺脫「有色女人」的悲慘命運──但維納斯既非男同性戀，也非有色女人，而是一個意圖跨越種族界線的「跨性別女人」（“transsexual woman”）。既然維納斯是跨性別女人，她所承受的便不應被視為「恐同暴力」，而應該被解讀為「恐跨暴力」；同樣的，維納斯之所以死亡，並非因為她是有色女人，而是因為她拒絕成為有色女人。普羅瑟主張，常規社會恐懼的不是維納斯的他者性，而是她的「跨越動作」（“the trans movement”）：「跨（trans）在此象徵了多重跨越，巴特勒對維納斯之死的解讀忽略了這些間隙空間。」
不過，真正令普羅瑟不安的，是巴特勒對維納斯所進行的「酷兒閱讀」。因為渴望走入婚姻、變身「完整女人」，維納斯在巴特勒眼中成為不夠顛覆、不夠激進──因此不夠「酷兒」──的存在。普羅瑟指出，巴特勒一方面將維納斯的性別／種族曖昧視為「酷兒顛覆」（“queer subversion”），一方面又將她成為「完整女人」的渴望解讀為「正典鞏固」。但維納斯之所以承受暴力、面臨死亡，恰恰正是因為她曖昧不明的性別／種族位置。換言之，在尋找「酷兒顛覆」的過程中，巴特勒不只忽略了維納斯作為跨性別女人的物質身體，更無視維納斯在跨越性別與種族界線時所可能面臨的實際危險。「巴特勒將顛覆潛能寄託於威脅主體生命的事物之上，」普羅瑟指控，「這不僅相當諷刺，更瀕臨批判性變態（“critical perversity”）。」[11]
當然，普羅瑟對巴特勒的指控並非完全公平。巴特勒從未如普羅瑟所說，將維納斯解讀為「男同性戀」。她不過是強調在恐同社會中，維納斯的跨性別身體可能承受「恐同暴力」。畢竟，儘管維納斯自我認同為女人，施暴者仍在當下以恐同言論──「玻璃」（faggot）與「基佬」（homo）──羞辱她。換言之，在八〇年代的紐約社會，跨性別女人仍舊必須面對恐同意識形態。正如華麗世家家母安潔（Angie Xtravaganza）所說：「這就是作為一個跨性別在紐約生存所可能歷經的一切」（“That’s part of life as far as being a transsexual in New York City and surviving”）。不過，普羅瑟與巴特勒的論戰反映的不只是個別學者的論述衝突，也不只是酷兒理論與跨性別研究的矛盾糾結，更是同性戀與跨性別社群在歷史發展中的錯綜交織。[12] 無論是巴特勒的酷兒理論還是普羅瑟的跨性別閱讀，都忽略了同性戀與跨性別主體在扮裝舞廳文化中的曖昧難分。若重返《巴黎在燃燒》，將不難發現這份曖昧貫穿了整部電影敘事。
乍看之下，《巴黎在燃燒》聚焦的僅是「同性戀問題」。我們當然不會忘記電影以此名言揭開序幕：「若你不只是黑人男性，還是一個同性戀，你將他媽的吃上各種苦頭」（“You’re black and you’re a male, and you’re gay, you’re gonna have a hard fucking time”）。接續開場白，「同性戀」成為前半部敘事的預設主體。在旁白的引介中，舞廳文化被形容為「同性戀男子齊聚一堂並爭奇鬥豔的盛會」（“gay people, men, gather together under one roof, and decide to have a competition among themselves”）。在派珮的回憶中，他強調新世代的孩子之所以登門求助，將他視為再生父母，正是因為他們「皆為男同志」。在論及「世家」（house）傳統時，多利安也將之定義為「同志街頭幫派」（“a gay street gang”）。就連接受了隆胸手術，在日常生活中也以女裝亮相的安潔，都將自己的過往視為「同性戀生命」（“gay life”），意圖教導後輩如何「在同性戀世界中生存」（“how to survive in gay world”）。作為片中的兩大敘事者，派珮與多利安提供我們一探八〇年代扮裝主體的觀看視野，也讓同性戀文化成為電影核心的敘事框架。[13] 利文斯頓顯然欲以《巴黎在燃燒》紀錄八〇年代的同性戀場景，回應八〇年代的同性戀問題。
但是，跨性別主體的現身，攪擾了派珮與多利安共同主導的同性戀敘事。作為跨性別代表，維納斯與奧塔維亞在電影後半部逐漸重奪敘事聲音。不同於上世代的扮裝皇后，兩人並不認為自己是「男同志」，清楚表達了成為「完整女人」的訴求。維納斯坦言「渴望接受性別轉換手術好讓自己完整」（“I want my sex change to make myself complete”），奧塔維亞也「全心希望到了一九八八年便能夠成為一個徹頭徹尾的美國女人」（“by 1988, I fully hope to become a full-fledged woman of the United States”）。[14] 不僅如此，奧塔維亞更進一步區分自己與扮裝皇后之間的差別：「我可不想淪為終其一生在舞廳競逐獎座的老扮裝皇后」（“I don’t want to end up an old drag queen with nothing going for me but trying to win grand prize at a ball”）。
奧塔維亞對扮裝皇后的評論突顯出跨性別在《巴黎在燃燒》中所體現的「時間性」（temporality）。對她來說，扮裝皇后象徵的是「歷史」，而跨性別身份指向的則是「未來」。我們將不難注意到，派珮與多利安的旁白多為對過往的召喚，而維納斯與奧塔維亞的訪談則充滿對未來的想像。這不單單是派珮與多利安反覆論及的世代差異，更是「同性戀時間」（gay time）與「跨性別時間」（trans time）在電影後半部所形成的矛盾衝突。[15] 對維納斯與奧塔維亞而言，跨性別不是過去完成式──跨性別是未來進行式。兩人對婚姻生活的渴望，因此不該被視為對異性戀正典的全心維護。畢竟，在走入婚姻與嫁為人婦之外，兩人亦吐露成為明星、揚名立萬的心願。[16] 顯然，婚姻與家庭並非維納斯與奧塔維亞的最終歸宿，而是足以重新發明自己的流變場域；它們象徵的不是異性戀正典，而是跨性別未來。[17]
值得注意的是，「同性戀時間」與「跨性別時間」在《巴黎在燃燒》中並非二元對立的存在，而是互為主體的鏡像。許多時刻，兩條時間線都在片中主角的敘事中錯綜交織。[18] 儘管派珮一再強調自己不是「女人」，而是「仿擬女人的男人」（“a man who emulated a woman”），並聲明自己絕不可能接受性別轉換手術，他的主體依舊存在「跨性別時間」。在回憶家人關係時，派珮曾提及自己穿上女裝、綁上馬尾、裝上胸部，因此遭到父母排拒的往事。派珮的父親對母親說：「你兒子現在可是一個女人了！」（“Your son is a woman!”）；而母親也在事後告訴他：「我眼睜睜看著你變成一個女人」（“You are becoming a woman right before my very eyes”）。這一方面是恐同者對同性戀的羞辱，一方面卻也反映出同性戀與跨性別主體在早年恐同／恐跨歷史中的曖昧難分。正如維納斯可能承受「恐同暴力」，派珮也可能面臨「恐跨羞辱」。當然，同性戀與跨性別所共同歷經的不只是暴力，更是情誼。維納斯便坦承自己的跨性別渴望源自男同志的扮裝皇后文化，並將自己的跨性別旅程追溯到華麗世家的創始人──海克特瓦耶（Hector Valle）。海克特不只是維納斯第一個認識的男同性戀，更是最早將維納斯帶入扮裝社群的幕後功臣。在海克特替她舉辦的那場生日派對中，維納斯認識了爭奇鬥豔的扮裝皇后們。「我不敢相信他們是扮裝皇后與變裝者（transvestites），因為她們實在太美了，」維納斯回憶。「我想這就是我為什麼想要做得更多的原因。」
從派珮與維納斯的回憶中我們可以發現，「扮裝」（drag）成為同性戀與跨性別歷史互相交織的體現場域。[19] 扮裝皇后當然未必是男同志，也未必是跨性別，但扮裝實踐卻創造了兩個社群之間的結構性關連。同性戀與跨性別在八〇年代所共同承擔的命運當然並不使兩段歷史對等──「同性戀時間」與「跨性別時間」在電影中所產生的矛盾衝突，恰好說明了兩段歷史的不均等性（unevenness）與不對稱性（asymmetricality）。但八〇年代紐約的扮裝舞廳意外地使兩條不均等亦不對稱的時間線交會，讓我們看見同性戀與跨性別主體如何在歷史脈絡中共生共構。[20] 正如酷兒史學家在過去數十年來辯論同性戀歷史的製作工程，跨性別學者同樣反覆修正跨性別歷史的認識框架。[21] 《巴黎在燃燒》中的「時間矛盾」，或許可以提供我們重探同性戀與跨性別歷史的契機。
某方面來說，這個願景已在萊恩墨菲（Ryan Murphy）的《艷放八〇》（Pose）中落實。在《紐約客》（The New Yorker）的專訪中，墨菲驕傲表示，《艷放八〇》史無前例地雇用了超過百位跨性別編導、演員與工作人員。[22] 這並非無心插柳的結果。在訪談中，墨菲坦承製作這部影集最大的挑戰，便是如何讓當代跨性別經驗走入「八〇年代的脈絡」 （“the context of the eighties”） ──尤其是當歷史中的主角自我認同為男同性戀或扮裝皇后時。以跨性別編劇重寫扮裝文化，以跨性別演員詮釋扮裝皇后，《艷放八〇》對紐約舞廳文化的再現並非「歷史還原」，而是歷史的「重新發明」。《巴黎在燃燒》中逐漸浮現的跨性別主體，在《艷放八〇》中重奪歷史，成為主角。維納斯與奧塔維亞當年所勾勒出的跨性別未來，在三十年後，終於以另一種形式獲得實現。
[1] 關於瑪丹娜因〈風尚〉而引發的爭議及相關討論，見 Cindy Patton, “Embodying Subaltern Memory: Kinesthesia and the Problematics of Gender and Race,” in The Madonna Connection, ed. Cathy Schwichtenberg (Oxford: Westview, 1993), 81-105; Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna (Durham: Duke University Press, 1996), 115-38; George-Claude Guilbert, Madonna as Postmodern Myth: How One Star’s Self-Construction Rewrites Sex, Gender, Hollywood and the American Dream (Jefferson: McFarland, 2002).
[2] 關於《巴黎在燃燒》所引發的相關論爭，見 Lucas Hilderbrand, Paris Is Burning: A Queer Film Classic (Vancouver: Arsenal Pulp, 2013), 119-46.
[3] bell hooks, Black Looks: Race and Representation (Boston: South End, 1992), 145-56.
[4] 除了《巴黎在燃燒》之外，胡克斯也曾批判瑪丹娜的經典紀錄片《與瑪丹娜共枕》（Truth or Dare）。在〈瑪丹娜：殖民女主人或靈魂姊妹？〉（“Madonna: Plantation Mistress or Soul Sister?”）一文中，胡克斯主張，儘管瑪丹娜在片中納入黑人舞者，她所仰賴的主體位置仍是「典型的白人女孩」（“the quintessential white girl”），黑人文化不過是瑪丹娜用以襯托自己白人圖像的工具而已。關於胡克斯的批評，以及學界對《與瑪丹娜共枕》的其他解讀，見 hooks, Black Looks, 157-64; E. Deidre Pribram, “Seduction, Control, and the Search for Authenticity: Madonna’s Truth or Dare,” in The Madonna Connection, ed. Cathy Schwichtenberg (Oxford: Westview, 1993), 189-212; Guilbert, Madonna as Postmodern Myth, 61-74.
[5] 除了白人偶像之外，派珮亦曾提及黑人超模伊曼（Iman）。
[6] Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex (London and New York: Routledge, 1993), 121-40.
[7] 某種程度上，胡克斯與巴特勒的論戰反映出「交織理論」（intersectionality theory）的可能與侷限。在〈重思交織性〉（“Re-thinking Intersectionality”）一文中，納許（Jennifer Nash）便批判克蕾蕭（Kimberle Crenshaw）以黑人女性為中心的理論框架。對納許來說，這樣的論述模式不只過於強調種族與性別的交織，忽略了情慾、階級與國族在主體形構中所扮演的重要角色，更不智地將黑人女性視為統一的存在，抹除了黑人女性之間的複雜差異。胡克斯將《巴黎在燃燒》簡化為黑人與白人之間的對立，忽視了拉美主體及其象徵的族裔問題，正好反映出交織理論的可能與侷限。關於交織理論及其相關論戰，見 Kimberle Crenshaw, “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracial Politics,” University of Chicago Legal Forum 1 (1989): 139-67; Jennifer Nash, “Re-thinking Intersectionality,” Feminist Review 89 (2008): 1-15; Nash, Black Feminism Reimagined: After Intersectionality (Durham: Duke University Press, 2019).
[8] 關於拉美酷兒學者對《巴黎在燃燒》的閱讀，見 José Esteban Muñoz, Disidentifications: Queer of Color and the Performance of Politics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), 162; Muñoz, The Sense of Brown, eds. Joshua Chambers-Letson and Tavia Nyong’o (Durham: Duke University Press, 2020), 128-40; Marcos Gonsalez, “Paris Doesn’t Always Have to Be Burning,” Public Books, September 14, 2020.
[9] Jay Prosser, Second Skins: The Body Narratives of Transsexuality (New York: Columbia University Press, 1998), 45-55.
[10] 普羅瑟指出，由於《巴黎在燃燒》與巴特勒的《性別惑亂》（Gender Trouble）在同年發表，學界往往將前者置於酷兒理論的脈絡中閱讀，並以巴特勒的「性別操演」（gender performativity）理論詮釋片中主體，因而忽視了跨性別在敘事中所扮演的重要角色。在跨性別研究興起以後，不少學者也對巴特勒的理論進行修正，見 Prosser, Second Skins, 21-60; Viviane K. Namaste, Invisible Lives: The Erasure of Transsexual and Transgendered People (Chicago: University of Chicago Press, 2000), 9-16; Vek Lewis, Crossing Sex and Gender in Latin America (New York: Palgrave Macmillan, 2010), 28-37; Jian Neo Chen, Trans Exploits: Trans of Color Cultures and Technologies in Movement (Durham: Duke University Press, 2019), 34-38.
[11] 在《看不見的生命》（Invisible Lives）中，納瑪斯戴（Viviane K. Namaste）也呼應普羅瑟對巴特勒的批判，指出巴特勒將維納斯之死化為寓言，因而忽略了跨性別性工作者所可能面臨的「具體暴力」（“the specificity of violence”）。見 Namaste, Invisible Lives, 13.
[12] 關於酷兒理論與跨性別研究之間的矛盾衝突，見 Susan Stryker, “Transgender Studies: Queer Theory’s Evil Twin,” GLQ 10.2 (2004): 212-15; Jack Halberstam, Trans*: A Quick and Quirky Account of Gender Variability (Oakland: University of California Press, 2018), 107-28; Cael M. Keegan, “Against Queer Theory,” TSQ 7.3 (2020): 349-53; Keegan, “Getting Disciplined: What’s Trans* about Queer Studies Now?” Journal of Homosexuality 67.3 (2020): 384-97.
[13] 在派珮與多利安的敘事中，跨性別往往被視為同性戀扮裝文化的「次分類」。多利安便曾表示若有人可以「在光天化日之下平安無事地搭上地鐵並順利返家，那就是真陰柔皇后，而那通常是屬於年輕皇后的類別」（“when they can walk out of that ballroom into the sunlight and onto the subway, and get home, and still have all their clothes, and no blood running off their bodies, those are the femme realness queens, and usually it’s a category for young queens”）。
[14] 維納斯與奧塔維亞並非片中唯二的跨性別代表。在電影尾聲，華麗世家的另一名成員亦表示自己接受了性別轉換手術，因此「不再是一個男人，而是一個女人」（“I’m no longer a man. I am a woman”）。
[15]「跨性別時間」的概念源自「酷兒時間」（queer time）。在《酷兒時空學》（In a Queer Time and Place）中，哈伯斯坦（Jack Halberstam）便以同性戀、跨性別與次文化社群為基礎，發展出不同於常規性的時間模型。而在後續的跨性別研究中，「酷兒時間」與「跨性別時間」也時常被交互使用。在此，為了標示《巴黎在燃燒》中的時間模型差異，我特別採用「同性戀時間」一詞，好與「跨性別時間」做出區別。不過，正如文末所強調，兩者在片中並非涇渭分明的存在，而是曖昧交織的概念。關於「酷兒時間」與「跨性別時間」的相關討論，見 Judith Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives (New York: New York University Press, 2005); Elizabeth Freeman, Introduction to “Queer Temporalities,” GLQ 13.2-3 (2007): 159-76; Carolyn Dinshaw, et al., “Theorizing Queer Temporalities,” GLQ 13.2-3 (2007): 177-95; Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories (Durham: Duke University Press, 2010); Kadji Amin, “Temporality,” TSQ 1.1-2 (2014): 219-22; Simon D. Elin Fisher, Rasheedah Phillips, and Ido H. Katri, “Trans Temporalities,” Somatechnics 7.1 (2017): 1-15; Jaclyn Pryor, Time Slips: Queer Temporalities, Contemporary Performance, and the Hole of History (Evanston: Northwestern University Press, 2017); Leah Devun and Zeb Tortorici, “Trans, Time, and History,” TSQ 5.4 (2018): 518-39; Kara Keeling, Queer Times, Black Futures (New York: New York University Press, 2019).
[16] 在訪談中，維納斯曾坦言欲成為「高級時尚界的專業模特兒」（“a professional model behind cameras in the high fashion world”），奧塔維亞也幻想有朝一日化身「世界超級名模小姐」（“Miss Supermodel of the World”）。
[17] 關於跨性別未來的相關討論，見 micha cárdenas and Jian Neo Chen, eds., “Trans Futures,” TSQ 6.4 (2019): 467-658.
[18] 同性戀與跨性別歷史在二十世紀下半葉有不少交織時刻。美國精神醫學學會（American Psychiatric Association）在出版《精神疾病診斷與統計手冊》（Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders）第三版之際，同時移除同性戀並增加「性別認同錯亂」（gender identity disorder），便可被視為同性戀與跨性別歷史交疊的關鍵時刻。范倫坦（David Valentine）指出，跨性別實踐在早年精神醫學論述中常被歸類為「同性戀」或「變裝主義」（transvestism），直到後期才發展為獨立類別。關於這段歷史發展，見 Eve Kosofsky Sedgwick, “How to Bring Your Kids up Gay,” Social Text 29 (1991): 18-27; David Valentine, Imagining Transgender: An Ethnography of a Category (Durham: Duke University Press, 2007), 53-57.
[19] 在紐頓（Esther Newton）首開先聲的經典研究《敢曝之母》（Mother Camp）之後，學界至今已累積不少扮裝皇后研究，見 Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America (Chicago: University of Chicago Press, 1979); Leila J. Rupp and Verta Taylor, Drag Queens at the 801 Cabaret (Chicago: University of Chicago Press, 2003); Martin F. Manalansan, Global Divas: Filipino Gay Men in the Diaspora (Durham: Duke University Press, 2003); Marlon M. Bailey, Butch Queens Up in Pumps: Gender, Performance, and Ballroom Culture in Detroit (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2013); C. Winter Han, Geisha of a Different Kind: Race and Sexuality in Gaysian America (New York: New York University Press, 2015); Meredith Heller, Queering Drag: Redefining the Discourse of Gender-Bending (Bloomington: Indiana University Press, 2020); Lawrence La Fountain-Stokes, Translocas: The Politics of Puerto Rican Drag and Trans Performance (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2021).
[20] 透過田野調查，范倫坦也發現在「後《巴黎在燃燒》」的紐約扮裝舞廳中，同性戀與跨性別主體依舊曖昧難分。見Valentine, Imagining Transgender, 71-104.
[21] 關於同性戀與跨性別歷史的製作工程及其相關論戰，見Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (Berkeley: University of California Press, 1990); David M. Halperin, How to Do the History of Homosexuality (Chicago: University of Chicago Press, 2002); Jonathan Goldberg and Madhavi Menon, “Queering History,” PMLA 120.5 (2005): 1608-17; Susan Stryker, Transgender History (Berkeley: Seal, 2008); Stryker, “Transgender History, Homonormativity, and Disciplinarity,” Radical History Review 100 (2008): 145-57; Valerie Traub, “The New Unhistoricism in Queer Studies,” PMLA 128.1 (2013): 21-39; Devun and Tortorici, “Trans, Time, and History”; Simone Chess, Colby Gordon, and Will Fisher, “Early Modern Trans Studies,” Journal for Early Modern Cultural Studies 19.4 (2019): 1-25; Anna Klosowska, Masha Raskolnikov, and Greta LaFleur, eds., Trans Historical: Gender Plurality before the Modern (Ithaca: Cornell University Press, 2021).
[22] 《艷放八〇》的跨性別編導包括珍奈莫克（Janet Mock）、J 女士（Our Lady J）以及席拉豪沃（Silas Howard）。這並非墨菲首次處理跨性別議題。早在二〇〇八年，墨菲便嘗試製作一部關於跨性別醫師的影集《非常帥氣》（Pretty / Handsome）。不過，FX電視台並沒有投入影集的後續製作。見 Emily Nussbaum, “How Ryan Murphy Became the Most Powerful Man in TV,” The New Yorker, May 7, 2018.
