楊：邱常婷老師您好，很高興這次能和您進行訪談。首先想請問常婷老師，本次電子報的主題為「東部x生態」，剛好和老師的創作多有相連，如《怪物之鄉》與《新神》皆以臺東為背景；而老師您從碩士班開始，求學、生活皆在東部地區，所以想請老師談談為什麼會以東部為生活、研究與創作的主要據點呢？

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邱：一個主要的原因，是因為這裡是我的家鄉。「家鄉」這個概念其實在我的小說裡還滿出現的，從《怪物之鄉》到我現在寫的長篇奇幻小說皆然。我從花蓮東華大學碩士畢業之後先是到新竹工作，之後我才回到臺東。這當然是一個對比，因為去過新竹之後，就會發現自己真的比較喜歡花東的環境。可能我小時候就很喜歡自然環境，雖然我國三時轉學了，但是我整個國小、還有國中前幾年都在臺東，我覺得它某種程度上顯示了我的童年的組成，我對它的印象就是那個樣子，我就會一直想要返回那樣的狀態。

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我還在新竹的時候，心裡常常會想到一句話：「遠離是為了更加接近」。我覺得拉開距離以後，也就是在新竹，好像會為了逃避工作還有都市的車水馬龍，反而去想像花東的場景，甚至更深陷其中。最終，回來臺東，是一個選擇，當然我在花蓮那邊生活過一段時間，我也覺得很快樂。但，我會想要回到我的家鄉去看一看，像是我在花蓮寫的畢業創作，就是以臺東作為主題。之後我常常思考，我寫的那個臺東，真的是現實的臺東嗎？我覺得比較像是我想像中的臺東，我還沒有很了解它，所以我就會想再回來，看看還有什麼是我所不知道的，或是我在這邊生活很長一段時間的話，對於我的寫作會有什麼改變；當然，另外有個很大的原因，就是臺東有兒童文學研究所。我去了新竹之後，開始寫了一些兒童小說，如我的《怪物之鄉》裡面，滿多作品的視角是以小孩的視角，而我的寫作方式，是把自己拉出來，作為一個旁觀者進行敘述。

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我開始思考為什麼我會想要用一個小孩子的角度去寫？雖然兒童小說是出版社的邀稿，但是我在寫的過程中，會思考為什麼兒童在我心中的想像是這個樣子，也會覺得很多兒童文學的創作作品，好像會把兒童描寫成具有純潔而無瑕的形象，我覺得那似乎不是我心裡面對於兒童的想像。雖然我們不應該討論說，到底什麼是真正的兒童，但我的意思是，那好像跟我現實生活中所接觸到的實例不是很相似，所以我心裡產生了疑問，我回到臺東，原因主要為此。

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楊：常婷老師說的畢業創作，指的是《怪物之鄉》嗎？

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邱：是的，《怪物之鄉》源自我在東華創作的畢業作品，原本我寫的是一個長篇小說，主要角色是第一人稱敘事者——「我」。他一直在講他自己的故事，並在講故事的同時，一邊在小說裡創作數篇的短篇小說。但是這個寫作架構，後來是失敗的，我在審查會議時，被批評得滿慘的；雖然評審老師們人都很溫和，但是我知道他們的意思，就是覺得這個做法還滿糟的。所以，後來我換了一個方法，把裡面那個主角所寫的短篇小說抽出來，把它集結成《怪物之鄉》。

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楊：是《怪物之鄉》的哪一篇呀？

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邱：很多篇呀，基本上，全部都是。

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楊：全部都是，但只是說改變結合的形式。

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邱：對！我的畢業創作叫做《潘》，三點水的那個「潘」。

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楊：「潘朵拉」的「潘」嗎？

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邱：對，這也是我很多國小同學的姓氏，可能因為他們大都是原住民，所以姓「潘」。

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楊：所以不是跟牧羊神的「潘」有關？

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邱：本來也是想要和那個有關，但是後來我發現我想要連結太多的寓意在裡面，就讓整個作品是失敗的。回到剛剛的問題呀，我發現我還有寫一些其他的東西，因為我國小都是在臺東成長，所以每當提起童年的時候，我就會無可避免的想到臺東的山海；這也是一個我想要繼續去了解的主題，因為在《潘》還有《怪物之鄉》裡面，我其實就有寫到，我跟認識的人去山上追捕山豬，還有他們如何飼養獵狗，再加上我現在跟我媽媽一起去看她怎麼製作、照顧微生物的養液，以及與農田、山林之間的關係，這個東西跟我的生命連結越來越深。同時，因為我小時候在臺東長大，我會一直想到以前的那種景象，就會覺得這是個我想要深入了解的主題，為什麼每個成年人的童年，對我們的影響會這麼深。

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書寫東部一方面是因為這裡是我的家鄉，另一方面是因為已經有很多作品在書寫都市、書寫臺北了，就像志偉老師在正式訪談前所提，我也感覺東部好像變成一個「他者」那樣的存在，有點邊緣、有點非主流的場域，身處其中的人、動物和自然環境，好像也因此對於臺北或都市的人來說，有其他的意義，像是他們會說：「那是後花園」；或者有時候，我去都市提到我從臺東來，他們就會說：「那不是好山好水好無聊嗎？」每次聽到都超生氣；生活在臺東的人，應該不會喜歡聽到這樣的話。我以前念國小的時候，也有一兩位老師，到太麻里那邊的國小教書，可能他們從都市來，覺得我們是小孩子，不會掩飾他們自己不是很瞧得起這個地方，所以他們講得滿露骨的，我到現在都記得，不過說不定他們都忘了當時說了什麼。

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兒童並不是甚麼都不知道，你對他做的事、說過的話，他其實會記在心裡。所以我覺得書寫這件事情，可以替不會說話的人、事、物發聲，不管那是個地方或是個鄉鎮。雖然我也知道自己書寫的可能不是完整的東部，可能很多是我想像中的地方，但我覺得如果我可以回來這裡，多寫一點、多做一點調查，可能會更接近真實。當然，我也會寫到我在我們家山上農園所做的一些事情，但我覺得我在農業上還是自然環境、生態或者保育上面，知識應該還是不足的，所以我覺得我還是不能對這些議題說些什麼，還沒有那個資格；我覺得我唯一的實踐方式，就是創作小說跟故事，讓感興趣的讀者更加深入東部場域的氛圍。

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我也會用陌生化的方式去描寫。譬如說，將東部山林寫的比較魔幻，那樣就會造成一種異國感，一種很異域的感覺，可以讓讀者更好奇，但我希望不要是觀光式的好奇。這讓我想到，我們跨年都會辦許多活動；臺東市區的活動，我記得好像滿早就會結束的，但太麻里的跨年活動，會從晚上進行到隔天早上七點，所舉辦的電音派對等活動，我就會覺得這跟太麻里有什麼關係？跟臺東有什麼關係？到底想要吸引什麼樣的人來？東部應該還有很多不同的故事、不同的山林環境，背後曾經有一些特殊的歷史，像是曾經有荷蘭的尋金隊，認為這邊有黃金，就來這裡尋找黃金，這個故事我曾在太麻里鄉誌上看到，我就覺得超級酷啊！可是一般人不會知道這個東西，但它是屬於這個地方的文化跟歷史，所以我覺得東部應該有其它的題材與故事可以被發掘。我選擇東部，某種程度上，就是想要跟我的題材生活在一起。

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楊：常婷老師，所以您國小是在臺東的太麻里？

邱：對，在太麻里的大王國小。

楊：然後，您後來轉學，是轉到哪裡呢？

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邱：臺中，國三轉學的時候是轉到臺中。

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楊：後來大學在那裡就讀呢？

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邱：我大學是念科技大學，以前是走技職體系的，念高雄應用科技大學，後來才併校，變成現在的高雄科技大學。所以我去東華的時候，其實一開始受到滿大的挫折跟震撼，因為以前完全沒有受過相關學術訓練，完全聽不懂老師們在講什麼，什麼新批評或後殖民，這些專業術語丟出來，我完全不知道到底在說什麼，我滿挫折的。

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楊：那您當初去新竹工作，是作哪一方面的工作？

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邱：這個說來話長，我本來是想要找臺北的工作，公司叫做「友善書業供給合作社」。

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楊：他們是出版業嗎？

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邱：不是，它性質有點特別。臺灣有些獨立書店，如臺東的晃晃書店，有時候因為規模比較小，沒有辦法進到書，尤其是新書。這是因為現在出版社利潤變得比較低，首刷可能只印兩千本，但博客來或者誠品這類大通路，可能會先叫走四、五百本，就輪不到一些小書店拿到書。當初會有這個合作社，是一些獨立書店的老闆集結起來，想要用共同購買的方式，讓出版社或供應商願意進書給獨立書店。譬如說：如果只有一個書店想要訂某個出版社的一本書，出版社基本上不可能送書，因為沒有任何的利潤可言；但如果有四、五個書店，有各種不同的書，你這邊兩本，他那邊三本，跟同一家出版社訂，那就很快就可以達到它的出貨門檻，可能是二十本，可能是三十本，這樣就可以免運費出貨。合作社就像是一個經銷商的位置，但是他們中間賺取的利潤是比較低的。

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楊：下一個題目和常婷老師作品中，常以神怪作為主題有關。此題發想源自於我在研究文學理論時，發現有一批學者很喜歡讀恐怖故事，如克蘇魯神話，並會用很哲學的方式去看待克蘇魯神話。老師您的作品包含神怪、奇幻、烏／解托邦與兒童文學等文類，我自己覺得最常見的是神怪主題，並且融入大量的民間傳說，如《怪物之鄉》、《魔神仔樂園》與《新神》等皆有這個特色，所以想請老師談談，為什麼會以神怪、民間傳說為主要書寫題材。如西方兒童文學作家Roald Dahl——也就是寫《巧克力冒險工廠》的作者——寫鬼故事其實是一種社會隱喻，替社會比較底層的人發聲，老師您的神怪書寫是否有類似或其他的作用？

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邱：我可以詢問一下，那是一個理論嗎？就是這一個兒童文學作家？

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楊：Roald Dahl是寫兒童文學的，他寫過《巧克力冒險工廠》，最近有個電影叫《女巫們（The Witches），也是他的作品改編，他還寫過一個「不喜歡過聖誕節的怪物」，叫做Grinch，有拍成電影叫《鬼靈精》：因為Grinch不喜歡過聖誕節，所以他就會破壞人家過聖誕節，譬如說，把別人家的聖誕裝飾拆走，讓他們不能過聖誕節。故事寫到最後是說，後來山腳下的居民並沒有因此排斥他，反而是接受他，因為他本來都是自己一個人住在山上，後來他感受到跟人相處的溫暖，也開始喜歡過聖誕節。我覺得很有趣，因為這等於是反寫聖誕老人，Grinch也是個外來者，可是他很討厭聖誕節，他可能會從煙囪鑽進去，不是為了要送禮物，而是要讓人家過不了聖誕節。Roald Dahl也是一個兒童文學的作者，我太太小時候很喜歡看他的故事，我是一個都沒有看過。

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邱：我小時候也有看過你說的那個聖誕節故事。

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楊：因為我最近剛好在臉書上看到，有人討論他的作品，好像是BBC，說他的作品是一種社會隱喻，剛好連結到我剛剛跟老師您講的，我最近有讀到一些談文學理論的人，會把鬼故事讀成是某種比喻，可能講的是階級或性別，而不是純粹的鬼故事。我覺得在沒有接觸文學研究的時候，我們只會把鬼故事當成鬼故事看，但深入觀察其實會發現，這些故事的確是鬼故事，但也不單純就是鬼故事而已，它可能透過這些故事，傳達的不同的寓意，這裡想聽聽老師您的想法。

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邱：我等一下可能會提到另一位作家，叫瀟湘神，因為我覺得他是更有意識在做這樣書寫的作者。我個人的話，會選擇神怪或是比較奇幻的主題，把它融入到原本應該是純文學的作品當中，是一個策略的問題。為什麼會這樣呢？因為之前在東華讀書的時候，發現有一個主流，會覺得純文學的小說才是比較好的作品。我自己覺得這樣有點受限，因為我小時候也是看類型小說長大的，我很喜歡奇幻、科幻那些作品，我會想要把那些東西融入、偷渡到純文學的寫作裡面；可是後來發現，這樣做是絕對不行的。但，我後來也發現，魔幻寫實的寫作方式，像得諾貝爾獎的馬奎斯，在文學圈子是一個比較能被接受的、又游移在純文學與類型文學之間的方式。

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我這個想法可能是錯的，但是當時我是這麼相信的，所以我就決定去實踐這件事；因此，在《怪物之鄉》或者其前身《潘》裡面，我嘗試用那種方式把我想要的類型的帶進去。這確實也是個很有趣的問題，為什麼我會寫跟神怪有關的主題？以《魔神仔樂園》來說的話，其實是因為有出版社邀稿；雖然內容要寫什麼，我可以自己決定，但我覺得從以前就確實就受到神怪故事的影響。然後，我認為一個滿重要的，與生命經驗相關的理由，是我從小就會跟我媽一起參加某個佛教宗教團體，它有很多不是很貼近現實的一些……，我不知道怎麼說。

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楊：是儀式嗎？

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邱：如果你相信那個宗教，會帶入一些延伸出的想法，可能跟佛學故事有關；它相信人死後如果沒有到西方極樂世界，那就可能要去投胎或是變成鬼，所以有些沒辦法到西方極樂世界的人，可能就會變成鬼，住在一些精神力比較弱的人身上。

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我覺得在現實中看到一些成年人，他們相信這樣的事情，帶給我很大的衝擊，在我小時候，這形塑了我的世界觀；我長大之後，某種程度上，因此變成了一個好像什麼都相信的人。但是我先生說：「你不可能甚麼都相信，因為如果是一神教，他們認為神就是創世主，那就不應該有其它的一些神靈出現」；可是，我後來相信世界上，有自己所不理解的東西，有神、有鬼還有精靈，我也還滿喜歡一些原住民儀式、傳說等等，所以我會嘗試把這樣的故事放到我的小說裡面，尤其是這一些神怪或民間傳說。更重要的是，這些傳說或故事本來就誕生於現實，雖然我們不確定它們是不是真實的存在，但是故事本身是存在的——鬼怪可能不存在，但是故事是存在的。這些故事性我覺得很重要，因為它們變成現實和小說連結的一個基底或橋梁；當我把這些故事、或是大家都聽過的故事放在小說裡時，我覺得這個小說好像就更加有跡可循，變成是一個大家可以理解的故事，因為有一個共同的想像。

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所謂的「鬼故事是社會隱喻」這件事情，我覺得像我剛剛提到的瀟湘神，他所參與的臺北地方異聞工作室，一直都在處理這樣的事情，因為他們談到比較多的妖怪。妖怪是不是一個隱喻？我可以引述他說的，雖然我記不太清楚他完全的描述的是什麼：「在臺灣，鬼怪的存在，可能跟某種無法打破的禁忌有關，有可能是威權統治，是那個時代留存下來的東西」。我覺得有個滿好的例子，就是《返校》。

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相較之下，我覺得自己的神怪書寫，比較像是還在摸索的階段。我在寫《新神》的時候，比較想要朝哲學性的方向思索；譬如說，依照我參加的那個宗教團體所說，如果你一直念佛號的話，那個佛就會聽到你的呼喚，在你死去的時候，會乘著蓮花過來接你。我就會想說，如果人死之後，會被自己所相信的神靈迎接，前往所信仰的世界，那麼假如有個小孩子還很小，沒有任何信仰，如果他死掉，會被什麼接走？我有個比較原初、想要探討的問題，主要是在這個地方。我覺得臺灣是個多元文化的社會，有各式各樣的神靈在這座島嶼上漫遊，像是《魔神仔樂園》裡面，有運用到八寶公主的傳說，在屏東那邊，有這樣異國的神靈存在。我覺得只有臺灣才會產生這樣的神靈，好像在臺灣這樣一座島嶼，可以容納各式各樣不同的神靈，具有無比的包容性；甚至，我就算虛構了一個新的神，也一樣可以被容納其中，所以我在《新神》的五篇中篇小說裡面，每一篇都嘗試創造一個新的神，因為我知道臺灣這塊土地，是可以容納這些東西的；我也很好奇，如果我做了這樣的事情，會對於其他人或讀者有什麼樣的影響。

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我剛剛提到瀟湘神，是因為他確實在最近出版的一本小說，把「你相信什麼樣的神靈，就會跟著祂走」這樣的事情寫出來，我覺得非常有意思。那本書就叫做《魔神仔：被牽走的巨人》（請注意！以下有劇透），裡面故事大概是在講說，有一個開飛機的男性機長，在故事的開頭開著飛機，旁邊有個副機長，而副機長看了某個方向再看回來的時候，機長就不見了。故事的後面則有個女記者，在尋找「為什麼這個機長會消失不見」，而這個故事中還有其他的角色，則去辯論這位機長為什麼會消失不見。最有趣的，就是小說有提到，那個女記者在尋找的過程中，發現這個機長小時候，好像是由他的奶奶扶養長大的，而他的奶奶有個很特殊的自我認同，就是「她認為自己是ウチナーンチュ」，她也用這種方式去教育機長，說他也是ウチナーンチュ。[1]雖然機長從小在臺灣長大，但他受到這樣的教育，就以為自己也是ウチナーンチュ，造成他在成長過程當中，遇到非常嚴重的認同挫折，因為沒有人能理解他的這種認同。

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後來，這個女記者在尋找的過程中，發現在沖繩那邊有一種妖怪，可以像臺灣的「魔神仔」一樣，把人帶到很遠很遠的地方，所以這個故事就帶到機長的奶奶，她以前其實也有過類似的遭遇。她的媽媽也失蹤了，而這個奶奶的丈夫就跟她說：「你的媽媽是被魔神仔牽走的」；可是那個奶奶認同自己是ウチナーンチュ，所以她就認為不是被魔神仔牽走的，而是被沖繩的妖怪帶走的。他們這對老夫妻一生都在爭吵「到底是被哪個妖怪帶走的」這件事；所以，後來當這個機長也在空中消失時，那個女記者就一直尋找機長的認同到底是什麼？如果機長認同「自己是ウチナーンチュ」的話，那他就是被妖怪帶走的；如果他認同「自己是臺灣人」的話，那就是被魔神仔牽走的。這個故事有一個滿厲害的討論，就在這個地方。而這到底是不是一個社會隱喻？我覺得這完全就是。

瀟湘神他們臺北地方異聞工作室裡面還有一個成員叫做「長安」，她之前寫過特搜臺灣都市傳說的一本書，裡面有去分析為什麼臺灣會有一些鬼故事的存在，像是「嬰靈」。為什麼這樣的傳說會出現，可能就是跟優生保健法有關：本來有段時間，法律規定女生不能墮胎，後來變成法律允許女生可以墮胎之後，因為沒有法律禁止了，就出現了鬼故事，用來約束女孩子不能墮胎。這裡我只是非常粗淺地略提，講到社會隱喻的話，臺北地方異聞工作室、瀟湘神還有長安，他們在這方面理論的建立，我覺得做的還滿不錯的。我自己的話，在寫《新神》的時候，真的沒有想那麼多，我只是想要創造幾個新的神；或者可能我有，只是那時候還沒有非常的有意識地做這件事。

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曾：常婷老師的研究方向就是將民間信仰帶到奇幻文學。

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邱：對，但我主要是想作小說文本的分析，因為我還沒有時間收集民間傳說的部分。

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曾：其實這真的是一個很好的題材，我對臺灣文學這部分比較不熟悉，所以想問有任何人這樣做過嗎？就是把民間信仰帶到奇幻文學。我覺得，妳剛才談到社會化的這個部分，其實是個很好的研究領域；可是我不知道在創作上面，是不是有人有這樣子做過？

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邱：如果是鬼或妖怪的隱喻的話，過去有一些作家，尤其在書寫跟魔神仔或鬼神有關的傳說故事，確實有隱喻的面向；這個東西有一位林美容教授在研究，她與李家愷合寫的《魔神仔的人類學想像》一書，有去做這樣的紀錄。以文學作品來說的話，有時候鬼神就是山林、大自然或生態本身的隱喻，所以有時候會反撲，有時候象徵著早期人類對自然環境的敬畏；這也是瀟湘神跟我說的，就是「為什麼傳說中，黃昏的時候才會出現魔神仔？」黃昏之後才會看到魔神仔，因為黃昏本來就是一個不應該上山的時候；這時候上山，可能會不小心摔跤、受傷，會因此覺得好像有什麼東西在作怪，但其實只是在錯誤的時間去了山上。

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曾：這有點像是傅柯的《性史》，講古希臘羅馬時期那時候，對於性事要怎麼側重，對於要怎麼樣子「性」，在什麼季節「性」，比較健康。

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其實我有在研討會上討論過妳的《新神》。我的論點是：有很多的原住民，他們對於自己的宗教認同是很掙扎的。他們覺得接受了米糧，也就是來自天主教的資助之後，是不是應該信他們的神，因此有他們的神與我們的神之間的衝突，甚至有「後殖民」的那種壓迫。不知道常婷老師在寫這個部分的時候，是有意識地去表達的嗎？

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邱：其實我在寫這段的時候，還滿擔心的，因為我就住在臺東，所以知道很多原住民不管是信天主教還是基督教，都很虔誠。他們會認為說，天主教早期傳教士來的時候，他們不會逼迫原住民一定要信他們的宗教，不能再像以前一樣信仰祖靈，而是會容許他們。但是，後來我有次去國家圖書館找資料，就看到某個訪談，內容確實就像我在小說裡面所描述的，有一個神父要女巫把她的巫師箱燒掉。我看到那個紀錄的時候，還滿震撼的，因為我覺得，雖然確實神靈好像可以互相不受干擾存在，但實際上，祂們還是會彼此競爭；或是，祂背後的人、文化、或是政治團體會去驅動祂。瑞華老師您說的也是對的，我現在依然覺得，應該很多原住民的朋友會不認同我在《新神》所寫的部分內容。

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曾：妳是說妳所描寫的那種壓力，有一些原住民會覺得其實是沒有那麼……?

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邱：可能壓力沒有到那麼嚴重。

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曾：就是說，小說有點故意在喚起族群的衝突嗎？

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邱：我怕他們會這樣想，但其實我在《新神》裡面，也沒有給出一個答案。我記得我在小說裡面，我只說：「會不會他們可以同時信仰兩個神？」就是可以信仰神，也可以相信自己的親人死後會變成祖靈，這兩件事情可以同時存在。這樣的事情，會不會只是一個過渡期？會不會以後，一神宗教這邊還是希望他們回到一神信仰的框架底下？我是希望藉由小說提出這樣子的疑問，但這個問題看起來好像已經有所定論了。

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曾：有所定論嗎？

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邱：其實我覺得沒有，我就是希望大家不要覺得有。

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曾：我覺得妳把它寫出來是對的，因為我最近看的一本小說，是陳耀昌的《福爾摩沙三族記》。故事寫到，十七世紀荷蘭人來我們臺灣的時候，他們基督新教和我們的西拉雅族之間也是有宗教的衝突，只是小說裡面的牧師是比較開放的，但是有個原住民就問他：「我可不可以去參加我們的族祭？」牧師回答：「我沒聽到，你說什麼？」意思就是：「你可以去，可是你不要得到我的允許，因為我不能允許你」。這個地方就是有一點衝突，只不過它是發生在一個比較nice的牧師身上，才會有那樣的結果；如果那個牧師不是那麼nice，他可能就會禁止他去，所以其實那個衝突是在的。妳在小說裡面，可以把那個地方描述出來，我覺得是很棒的，因為其實他衝突一定在，只是明顯與否而已。所以妳可以把那個面向寫出來，是很好的。

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楊：接下來我想要問個大哉問。出發點是這樣：五到十年內的人文學門，包含外文學門，不只是碩士班，甚至是博士班，都會面對非常嚴峻的招生問題。而我以前在唸博士班的時候，也遇過碩士班學弟妹問說「念文學的目的是什麼？」這個問題我覺得滿適合來問兼具創作者與研究者雙重身分的常婷老師。因為我不是創作者，沒有辦法想像對創作者來說，寫文學作品的意義；而對我來說，「念文學的目的」這個問題，其實是在問「我們還需不需要文學」——因為有文學，我們就可以理所當然做文學研究。不知老師您的看法如何?

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邱：我前幾天才剛好受東華大學的學弟妹訪問，也確實思考了一下文學到底是什麼，就像我之前所說，我一開始在創作的時候，尤其是在東華的時候，理論還有文學這件事情，對我的寫作其實有滿大的限制。有一種說法，不知道你們有沒有聽過：「如果小說、詩、散文寫得好，就是文學」。其實我後來會覺得文學或純文學，也是一個類型；以這樣比較狹義的方式去看的話，（純）文學是一個類型、小說也是一個類型。所以我就跟那些學弟妹講說，我覺得文學不應該是一個標準，不應該有什麼才是好的標準。因此，我現在寫小說，會把文學也當成是一個小說的類型在寫，然後就會有特定的實踐方式，可能《新神》跟《魔神仔樂園》的寫法就會不太一樣；但是對我來說，奇幻小說就是奇幻小說、恐怖小說就是恐怖小說，從這個角度去看，文學就會是一個更寬廣的概念。做為一個文學或小說的創作者，我對前景還是滿樂觀的。所以在研究的圈子當中，感覺以後會招不到學生這樣子嗎？

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楊：因為在我們的學門，那些從來不用煩惱招生的學校，現在開始要煩惱相關問題；至少在我以前念碩士班的那個年代，大家根本不用煩惱招生的事情，自然就會有人來讀碩士班。我前幾天，還有看到一則新聞，還滿可怕的，臺大電機所的博士班也沒有博士生了，我發現這不是一個單純某個學門的問題。

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邱：不只單純文學類研究是這樣。

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楊：對，可是我覺得文學、尤其是人文學門，所受到的衝擊會更加劇烈。所以，大家都很焦慮，我自己以前也很焦慮。大家可能覺得念完研究所之後，好像沒有一個立即可用、發揮專長的工作，沒能確定可以過著穩定生活，不然就是去做工作時，會覺得工作跟以前的研究所學之間有所斷裂，沒有那麼容易可以銜接。我覺得這個疑問，可以延伸成「到底文學在當代，我們這麼努力地去研究它，希望可以帶給大家什麼」這個問題。因為有時候我會覺得，我們努力研究文學作品，其實就是我們寫、別人看，別人被迫要看，因為他可能要念研究所，然後研究所念完之後就不看了。文學是不是可能不太一樣？或者說它是否可以變成是個啟發？不一定要是出路，但可能是一個出口，可以接出去什麼東西？

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邱：作為一個創作者，我覺得自己受到學術論文還有一些文學理論的幫助非常多，甚至可以把它運用到我的寫作裡面！舉例來說：類型小說背後一定有個奇幻小說的脈絡；如果說，現在依然有很多的年輕人，也想要嘗試寫奇幻小說，也喜歡奇幻的東西，那些東西在動畫、漫畫或電影裡也都不斷地出現，他們還是喜歡那個東西，差別僅在於呈現的媒材不一樣。因為最低的門檻就是文字，所以他們一開始都會想要嘗試創作奇幻故事；但如果說他們就直接寫一個奇幻故事，裡面充滿了各式各樣的種族，但是不知道那個種族的來由，或者有魔法，但不知道為什麼有魔法，那它就是一個沒有脈絡的奇幻小說呀！而如果我們知道奇幻小說，知道它的歷史背景，還有在文學史當中，是怎麼樣慢慢發展到現在這個樣子，那樣子寫出來的的奇幻作品，就會更加的好。所以我認為文學理論或學術研究，應該是在建造很重要的一個基底工作吧。

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訪談開始前，我有跟志偉老師聊了一下我遇到的一些學生，他們曾直接跟我說：中文現在的分數占比也沒那麼重要了，為什麼我還要逼他們。譬如說：上課不能滑手機，要他們專心上課。關於現在更年輕一代的學生，我甚至還可以舉一個其他的例子。我有次在上課的時候，帶學生讀跟搖滾樂有關的小說，我發現他們對搖滾樂團、樂手，已經完全沒有熱情，也沒有人在崇拜搖滾樂手，我整個非常震撼。他們現在可能覺得，網紅就是最能讓他們感到有吸引力，或是一些YouTuber賺錢的方式也是讓他們嚮往的。我可以理解可能會發生這樣的事情，但是如果不先講文學，就是講「文字」的話，是很奇怪的——那些YouTuber拍片之前不需要寫稿嗎？文本其實還是很重要的；有時候他們喜歡的動畫、電影、漫畫等，我也是喜歡的呀。可是，我喜歡的點，可能是很有文學性的一句台詞、很有文學性的一個鏡頭。換個方式形容，我覺得文學還是到處都存在，只是化為另一種形式、另外一種名字，或許我這樣有點過度解讀，但這是我內心的一個希望，就是我希望文學還是存在的。

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所以我覺得研究文學，依然還是一件非常重要的事情。我來念兒文所，也不是想說之後可以繼續進行學術研究，而是我有一個疑問在那邊，我想要知道兒童文學的東西，所以我才會來，沒有思考過未來是否可以維生。我覺得解答疑問是一件很重要的事情，因為如果現在或未來變成會有很多各式各樣、簡短的節目，會不斷地給我們一些很迅速、很簡化的概念，並且說服我們那些都是事實，那我們就不再問問題了嗎？我覺得這樣是很可怕的，所以我覺得學術研究或研究文學很重要，是因為它可以提出問題，然後大家去討論，除了分析還有建立「史」的概念；它也可以用某種方式去保存一些真的很好的作品，一些不會在一兩年內迅速消褪的文化內容。雖然這樣做的結果，說不定會讓學術或文學研究走向非常少數，變成一個冷門的類別，但我覺得如果營造出一個空間，對作品或者作品的討論可以保存下來，那麼就會有受到吸引的新人走入這個世界；所以除了文學以外，我就是單純回歸到故事、小說或者其他文字類型。我覺得人們依然需要故事，而且他們需要一個好的故事，當一個常常看爛文章的人，看到一個好故事，還是會感動的，所以我還是充滿希望。

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楊：這一點我覺得講的非常非常的實在，現在的YouTuber，他們會越做越精緻化、分工化。譬如說，他們需要花錢請人家去寫本，因為很多YouTuber其實不具備真正寫本的能力，不然就是他寫了本，但品質不好，流量會一直掉；為了要讓流量維持，東西要有內容，一定要去找專業的人來寫。

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曾：我覺得剛才常婷老師講的一個東西非常的好，就是「文學，它一定都一直存在，從古到今，都一直存在，只是用不同的方式」。比方說，很久以前，「史詩」就是一個詩的形式，但是是故事的內容；後來有「詩」這個文類，到後來又有「戲劇」、有「小說」，接下來就會是YouTuber的展演形式與內容。

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楊：這會是未來的工作選項之一。

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曾：它還會結合不同的媒體，可能是印刷媒體；現在是影視媒體的時代，就是有不同的呈現方式，但這個通通都是文學呀！我覺得文學的「質」一直都是在的，因為就像常婷老師說的，好的故事、優美的故事，一定會吸引我們，然後我們會喜歡、覺得愉悅，甚至因為你展演的很好，所以你可以吸引人；你講話別人會想聽，這就是它的功用。

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邱：如果有學生聽到我們的討論，然後跟我說「老師，那我要一直看YouTuber，因為這也是文學」，那我就會回答說：「那你也要能夠分辨到底什麼是好的文字」。

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楊：最後，想請問常婷老師，在未來的創作與研究上，有什麼規劃？

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邱：其實這個問題和前面有一些關聯。我先講一下「雙重身分」這件事，我目前覺得自己還是比較以創作為主，不好意思稱自己是學者，雖然我有在考慮未來的研究方向，目前預計是臺灣文學。西方的恐怖小說，源頭就是歌德小說；之前我上葛容均老師的課，她有稍微帶到這方面，我因此去思考說，臺灣現在有滿多恐怖或妖怪書寫的作品，那有沒有可能在這些寫作背後，也有一個恐怖的傳統或是鬼故事的源流；研究題目還沒有很清楚，但可以去梳理一下。因為我跟瀟湘神算是認識的朋友，我之前也有請教他這個問題，他建議我可以從歌仔戲入手。歌仔戲裡面有一個「府城三大奇案」，如「林投姐」的故事，這可能也有所影響；或者，有些民間傳說，就是閩、客、原三者流傳下來的民間傳說，像是「虎姑婆」、「水鬼」、「魔神仔」等故事，也有可能是源流；也有一些早期的出版品給兒童看的，會比較偏向道德訓誡，可能你做了錯的事情，就會受到懲罰，而且是很恐怖的懲罰，但是有可能那是一個源流。我想要去梳理、找出是否真的有這樣子的源流，再連結到一些現當代的兒童小說；但因為兒童恐怖小說作品實在太少了，所以我可能會一起探討奇幻類的作品。換句話說，我目前的研究方向，就是現當代的這些作品，有沒有受到這樣的傳統或源流所影響。

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曾：您剛才講到恐怖跟兒童文學，那兒童文學裡面，恐怖會不會算是一個禁忌？

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邱：對家長來說，可能會是一個禁忌，因為一般買書的都是家長。我曾經在出版《魔神仔樂園》時，出版社編輯就有跟我講「恐怖類很難進入校園」，因為家長會覺得不應該給小孩子看；但對小孩子來說，應該就不會是一個禁忌，有些小孩子滿喜歡看這個東西的，但家長就會覺得是禁忌吧。

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曾：或者說色調要調整到兒童可以接受的地步，那你會不會覺得這就失去原味了？

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邱：這是有人會去討論的問題，就是「到底什麼才是妖怪或是鬼物？」如果你要給兒童看的話，那妖怪可能就會可愛化或是擬人化，更像人、更具有人性，但它好像就不是原本那個所稱呼的東西了，確實，現在有一些出版社的策略是這樣，但是我覺得它就是一種現象，好像也無所謂好不好。

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曾：或者是說，兒童文學這個地方，好像針對的市場，就是家長。可能就是「恐怖」這個東西，在兒童文學是一個挑戰。

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楊：其實《鬼滅之刃》也是個鬼故事，家長也不會因為是鬼就禁止小孩看。還有《進擊的巨人》，換個角度想也是妖怪，《哈利波特》也是滿滿的精靈鬼怪，其實就是看我們怎麼去包裝。剛好藉此我也想順便問一下《魔神仔樂園》，我有大概看了一下故事的設定，小說比較是以兒童的視角進行敘事，但是到了《新神》，它的說話語言則變得非常成熟，常婷老師應該是有刻意去做這個設計跟轉變的吧？

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邱：這是一定要的，《魔神仔樂園》本意就是給兒童讀者看的；如果用《新神》的方式去寫《魔神仔樂園》，小孩子應該看不懂。

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曾：我要追加一題。我發現在《新神》裡面，有一個巡迴放映師，貫穿在每一個故事裡面，不知道常婷老師對這一個角色，有什麼特別的設計？

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邱：其實我很早就知道有膠捲放映的機器，跟臺灣早期的老電影有一些關聯的。我當時在寫《新神》裡面的〈花〉這個中篇小說時，我想要在小說裡寫出那種感覺，可是我不知道該怎麼做，不知道放映師要怎麼運作那個機器，就算我在網路上查了很多資料，還是覺得不夠。後來，我查到一篇報導，裡面提到一位張師傅，一直在放映膠捲電影；報導剛好有他的聯絡方式，我就直接聯絡他。我原本是想要訪談他，但是張師傅人超好，他不僅非常乾脆的答應我接受訪談，還跟我說「坐火車到苗栗，他會去接我」。

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我覺得好像踏上一個新的冒險，才剛新認識的人，我忽然就要去訪問他了。擬完訪綱，我就去了苗栗，他開了台小貨車載我去他家，然後我開始問他我想問的問題，並在過程當中，修正許多原本錯誤的理解。我感覺張師傅以為我會像過去其他的記者一樣，會寫一篇報導登在報紙上，他本來有這樣的一個期待。訪談時間大約兩到三個小時，我在整個訪談過程當中，就是一直問、一直問，覺得靈魂都傾倒在那邊的感覺，後來問到好像把他整個人生都已經問完了，他就帶我去玩，去看發電的風扇。重點是，我在那個過程當中，開始想要回應張師傅的期待，我本來跟他說我沒有要寫報導，只是要放在小說裡面；本來想要去找他的原因，就是因為我不知道要怎麼描寫以電影機放映膠捲電影，只是這樣而已。

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但我感覺得到張師傅有更多的期待，所以我還是跟他說，之後我會寫一篇報導，跟這個有關，並計畫投稿到《幼獅文藝》的相關專欄；後來我就真的寫出來了，並登在《幼獅》上面，後來雜誌也寄給張師傅了，也因為這個樣子，我多寫了一篇與電影機操作運轉、還有跟張師傅人生的報導。我花在張師傅上面的時間，還有我對他的理解，已經是多到之前沒有辦法想像的；而我發現，他已經是變成一個很活的角色了，尤其是我當初在訪談張師傅的時候，他跟我講過一個很重要的東西，我想把它放到小說裡。他說：他之前放電影都是給一些好兄弟看；以前有些人在簽六合彩，他們會要找明牌，而有一些明牌，是去請墳墓的好兄弟去報的，所以如果你的明牌真的中了獎，那你就要去還願，而還願的方式就是去放電影給那些好兄弟看。重點是，我覺得他內心有一些信仰掙扎的部分，跟我的小說有關連，所以我就想讓這個角色貫穿《新神》。

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[1] 如常婷老師援引瀟湘神所解釋，「ウチナーンチュ」即為一般所謂的「沖繩人」或「琉球人」；然而，後兩者其實是體制下的稱呼，而非當地人的自稱——也就是「ウチナーンチュ」。《魔神仔：被牽走的巨人》因為與自我認同有關，故此處保留當地居民的自稱。