近期的電影《魔物戀人》（Spring, 2014）也以類似的故事原型改寫而成，但洪凌教授強調，這部電影酷兒化了怪物主角，但這個版本的敘事並非朝向進步主義。電影裡的主角Louise是普遍定義為怪物的生命，她每隔二十年就會重生一次，每次的重生並不是重新換一個新軀殼，而是在那二十年當中的最後幾年裡，從地球原初的生物型態轉化成複雜的有機體。電影描述Louise在此次重生中邂逅男主角以及兩人相戀的故事。基本上，電影架構都和上述提到的幾個故事原型相當類似，可以拿來對比。而電影裡Louise的轉變和獸神潘最後的樣貌相當類似：她從不複雜的生物變成複雜生物，最後化成爛爛的、融成一團的樣貌，有如(圖一)的型態。

 

第一篇文章：Bobby Derie’s “Great Phallic Monoliths”

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     此次研讀班的第一篇論文探討Lovecraft本身的情慾，洪凌教授認為Bobby Derie取的篇名暗示了他對於Lovecraft被貼上陽具崇拜標籤的無奈感。在Lovecraft設定的邪神譜系與故事，其實沒有一個邪神可以與陽具有起碼的類似，但Lovecraft被認為是性別歧視及種族歧視一直是他被厭惡的理由，這也是為何許多人拒斥Lovecraft、不願承認他作品貢獻的原因。Derie的論文並不完全要替Lovecraft辯護，而是覺得既然他總是被批評是性別歧視者，不如就來徹底討論Lovecraft的情慾。

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     對Derie來說，Lovecraft是個有性的存在，而他對性的描寫(無論是實質有做的性經驗或者是狂想的性經驗)通常呈現在他對女性角色的描述、人和邪神間的浪漫關係或奇異的性(the weird sex)，而他呈現的性行為往往會被現今的人們說是在汙名化女人。在Lovecraft的各種表現手法中，洪凌教授認為奇異的性是最有趣的一點，Lovecraft常將那些詭異且無以名狀的東西融入故事裡，但有些詭異到莫以名狀的東西其實既不會和地球上的生物有絕對的連結，也不是完全被既有的生態所剝除的生物，比如說一些動、植物，有時會讓人驚嘆到懷疑這真的是存在在地球上的嗎？洪凌教授覺得很多東西可能就是源於人們對地球上所有生物的不理解，所以才會覺得他們莫以名狀，而人們對Lovecraft的理解可能也在某種程度下受限於他們對Lovecraft一種很武斷的解釋，所以Derie要做的是審視「切成四個面孔的Lovecraft」。

 

     Lovecraft的四個面孔：

     1.The Asexual Lovecraft－無情慾的Lovecraft：

     Lovecraft的幾本小說裡不但把常態的性行為取消掉，連生殖本身也變得不可名狀。Derie舉Lovecraft稱為「古老的傢伙們的種族」(the Elder Things’ spores)為例子，這些古老的傢伙們是在滅種後才被一群科學家發現，也是慢慢研究才發現這類生物是利用植物苞子進行繁殖，苞子被噴出後就會漸漸變成半動物半植物的狀態。另外，Bruce Lord將無性繁衍視為Lovecraft擺脫性、生物決定論的嘗試，而在Lovecraft的某些小說當中，都可以隱隱察覺到他對擁有小孩這件事的排斥和恐懼。

     此外，還有一種有趣的論述是關於科學家的自瀆造物，是一種科學家們不要另外一人和自己合造下一代的狀態，這種模式也出現在Mary Shelley的《科學怪人》(Frankenstein)。Frankenstein其實是小說中科學家的名字，他也是透過自己而非常態性交製造出了生物，顯示了「男人不需要女人來產出生命」(man creating life without a woman)的自信，洪凌教授更探討作家Mary Sherry的生命經驗如何呼應這樣的想法，Mary Sherry確實不要小孩，且她也流產過，在許多相關的傳記、文獻或學術研究都指出Mary Sherry就是小說裡的Frankenstein，她變成了那個不需要女人就能產出生命的科學家，洪凌教授覺得這個讀法相當有意思，但一般的解讀卻認為身為生理女性的Mary Sherry有這樣的想法是非常不應該的，洪凌教授批評，有些時候，女性主義對「女性本質」的迷戀論述其實製造更多的限制與侷限。

還有一種關於Lovecraft無性的說法是Lovecraft大部分的人生是貞潔且無性的狀態(根據Lovecraft的自傳他只有幾次性經驗)，他自己也想要無性地產生後代，而不是由他的伴侶生出孩子。洪凌教授認為Lovecraft和Mary Sherry的例子裡顯示了幻設的力量遠高於生物決定論。

     著名的the Weird研究家S.T. Joshi綜合了幾個苞子生殖相關的故事，他認為Lovecraft描述的烏托邦社會其實想排除人類常態的性，在the Great Race及the Old Ones這兩個例子裡，除了充滿非人類的物種，還有無性或苞子生殖。他們都形成了所謂的家庭生活的小空間(little place for family life)，但他們沒有精美的如布爾喬亞式的家庭型態，反而是一個混沌的群體，若要延續生命就是藉由自行噴苞子，這樣的形式抹除人類式想像的慾望(desire for sexual attraction)。這種群體的集體性強調的是意氣相投和互相的情感(mental congeniality and mutual affection)，呼應了Lovecraft在自己信件所表達的期望。洪凌教授在此處延伸到清末明初的無政府女性主義及共產主義的思想家殷何震所提倡的無家庭但有共同體，沒有貨幣也不想要生殖，她也不像性解放團體會倡導要有很多人類之間的性。這種顛覆家庭結構且從性中解放的概念，可能是本身就埋伏的人類性，且是原本人類社會就可能會有的，但如今他們是人類發展中錯過的異己性(alienness)。這種模式或許是不想要性且不太有性的asexual Lovecraft所嚮往的情境。

     最後洪凌教授以影集The OA做延伸，在第二季第四集中有主角Nina跟類克蘇魯生物互動的劇情，故事主角外型為人類，除了能跨次元旅行外還能和外生物進行思想交流。洪凌教授認為這部分很呼應80年代the Weird所談的既有生命和尚未在現實中發生的生命彼此互相連結的可能，以及他們如何形成了不是現實既有的共同體。在影集裡，主角和類克蘇魯生物的思想意識是一體的，而這個超生命體和主角間的關係並不是權力的高與低，而是平等關係的夥伴，他們會一起經歷跨次元的旅行，這和下一篇論文類似，有跨次元的元素。最後，Nina不想與其他人類碰觸的這個特點讓洪凌教授聯想到Lovecraft。

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     2.The Heterosexual Lovecraft－含蓄異性戀模式的Lovecraft：

     Lovecraft的確有短暫的異性戀婚姻，根據他伴侶的描述，Lovecraft看似講話都很含蓄，但是好像也沒有性的慾望，並沒有將性看得很重。這個模式讓洪凌教授想到另外一篇故事“The Mound”，故事裡的生物沒有幾個是人類外型，且大家都可以自己群聚、形成一個個affection-group，但在這裡面出現一個想要和別的個體結合的生物，這篇被看作是Lovecraft似乎仍是純白種異男的痕跡。另外一個有趣的角色是和眼球邪神有過關係的Lavinia Whateley，這個女性角色被描寫成野性、邋遢不堪的、不守規矩的。在此，Derie覺得很奇怪，他認為這角色不能說就是異性戀，因為很難說Yog-Sothoth是什麼，但Lavinia也沒有和其他人類男性有過關係，就一輩子一直和眼球邪神這種奇怪的傢伙生活在一起。

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     3. The Homosexual Lovecraft－貞潔基友模式的Lovecraft：

     洪凌教授認為Lovecraft對同性戀情欲的描寫有些是明顯且刻意的，而有些則是隱隱約約、若有似無的。在“The Shadow over Innsmouth”這篇故事裡，有一群頭會慢慢轉變成魚頭的種族，酷兒式的解讀會將這篇故事描述為一趟自我發現的旅程，而這群頭變成魚的人們則是尚未出櫃的同性戀。然而，洪凌老師並不同意這樣的詮釋，並不是這樣的讀法是貶抑同性戀人類，而是這樣的說法其實小看了Lovecraft這篇作品中可能有的潛力。另外一篇例子是“The Loved Dead”，有些人會把對屍體的迷戀解讀為同性戀，將故事角色的戀屍情結看作是同性戀，洪凌教授指出現代許多的同性戀論述都會盲目地把一切都說是同性戀，但憑什麼戀屍就得是假的，而同性戀就一定是真的？洪凌教授無法認同描寫戀屍就是在比喻同性戀這樣的說法。

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     4.The Transsexual Lovecraft－跨性別的Lovecraft：

     洪凌教授認為Derie的最後一點是這篇論文最精彩的部分，她將這部分的演講下一個小標：Gender-species mix in Lovecraft，因為故事“The Thing on the Doorstep”裡主角的外型看似是一個少女，但她的意識也住宿（寄生）著她的人類父親，而他們的意識一直在互相競爭。洪凌教授省略Derie文章中談論Lovecraft生平的部分(例如Lovecraft小時候常被母親扮女裝等等)，她認為更重要的是在這篇故事的解讀談少女和體內父親的思想競爭。少女主張：「如果我這個身體的腦是陽剛的(masculine)，那我應該可以很輕易的擊潰人類爸爸的腦或思想。」另外，在“She wanted to be a man—to be fully human—that was why she had got hold of him.”這句話上，很多女性主義者會將此詮釋為Lovecraft是性別歧視，但對洪凌教授和Derie而言，那些人忽略了少女Asenath並不是人類這個設定，Asenath想成為人類並不是因為她是女人，而是她有一半的基因不是人類，她的母親是最後頭會發展為魚的「深潛者」(DeepOne)，所以她也有一半深潛者的基因，並不是完全的人類。

 

第二篇文章：Clancy Smith’s “A Nameless Horror: Madness and Metamorphosis in H.P. Lovecraft and Postmodernism”

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     在第二篇論文中，Clancy Smith認為Lovecraft創造的宇宙裡有許多的「無法…」(un-)，像是無法思考的、無法命名的、無法描述的(unthinkable, the unnamable, the unspeakable)。洪凌教授認為既然語言已經無力了，那Lovecraft如何描繪他的故事才是精彩的地方，且Lovecraft的做法似乎在推使人們微微逼近人類認知的極限。

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     棄絕人類性的思維似乎是目前的趨勢，像是很多學者會傾向認為人類是所有生物裡最糟的，洪凌教授覺得這些心態看似是在摒棄人類中心主義，但這種所謂反人類的轉向其實內建一種強大的自戀感。這也是為什麼洪凌教授對Haraway的Staying with the Trouble會不滿，因為其內含的自戀感太過強烈了，並沒有真的感覺到對人類由衷的鄙視，反而是得意洋洋地認為人類當堆肥也要好好佔據一個位置，並做一個堆肥該有的樣子。

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     大部分的人會認為Lovecraft最多只是在描寫如何超越人類極限，而終身從事the Weird Tales研究的S.T. Joshi其核心思維完全和大眾相反。他認為Lovecraft的故事有別於西方文學傳統：那個西方性就是，無論是自戀也好、自欺也罷，基本上還是非常迷戀自身，似乎在自棄的同時也是自戀滿滿的沉醉。

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     洪凌教授點出Smith在此文章講的其實也是個通論，是研究Lovecraft的學者大部分會有的共識。他假設所謂的人類性、物質的組合或人類的認知能力，在廣闊的宇宙中其實是連微塵、纖維都比不上的東西，當人連微塵都不是時，為何在地球的位置佔那麼龐大呢？真正是重頭戲的邪神們、Lovecraft的怪物為何要管人類？且為何人們要期待這些怪物、邪神、苞子繁殖的物種要去在意微不足道的人類自稱是「邏輯」和「知識」的東西？

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     洪凌教授認為，真正有趣的地方在這幾篇故事當中Lovecraft並沒有鉅細靡遺地描寫，但他也沒有輕輕地揮一句帶過，不會陷入低俗小說（pulp fiction）的寫作詬病。很多低俗小說在遇到無可描繪、人無法用筆書寫的事物時，敘述者就會用「這是無法言說的恐怖」一句話帶過，而詳細地描寫有多恐怖也是低俗小說的另一種極端。在“The Dunwich Horror”故事中，當Wilbur Whateley這個少女和Yog-Sothoth結合生出的半人半獸半神死掉時，Lovecraft並沒有試圖描繪屍體的恐怖樣貌，而是寫道：「我也可以寫啦，但如果我這樣寫的話，還是會很多人看不懂我在寫什麼。」Lovecraft明白，即便再怎麼過度描寫也無法讓人真正理解。

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     洪凌教授接下來更深入探討兩個故事，第一篇“The Silver Key”是關於主角Randolph Carter試圖回到夢境層次中的故事。小說對哲學家的批判相當犀利，哲學家指導Carter要去看事物之間的邏輯關係、要去分析真實是什麼，且他形容這種真實是邏輯實證主義，他認為哲學要探討真正發生的事物，洪凌教授指出，在這篇故事可以注意到Lovecraft對科學式物質主義的批判，這樣的科學主義將所有可能還原回語言或測量系統。Carter所遇到的科學家告訴他，真正的科學原比Carter說的夢境的維度更加充滿著無可計量的狂喜，他認為Carter所要找尋的夢並不算什麼，科學家不僅強調他們已創造出原子分離器，還主張科學領域的事物比虛無飄渺且無法描述的夢更加神奇奧秘。

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     另外一個例子為James Blish的Black Easter，此科幻小說裡的科學家質疑主角黑魔法師，認為科學都能將核子加速器製作出來了，而黑魔法的功能為何？這黑魔法師則反駁科學家或許會將一切還原成原子或其他更小的單位，但這樣子只是用科學去跳過另外一個生命可能，並誤以為可以得到完滿。

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     洪凌教授在這裡提到Lovecraft最恐怖的著作－Necronomicon《死靈之書》，在“The Silver Key”中，主角Carter和其他學者一同研究這本《死靈之書》，而他也終於從先祖那拿到他的銀鑰匙，並且飛向另外一個維度，回到他小時候的夢境中，這裡洪凌教授不禁吐槽，為何會認為有能力的就一定是小孩子？為何把童年當作很特定的東西？

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     她接下來討論Deleuze和Guattari《千高原》裡的一個故事，故事中的Professor Challenger是融合Deleuze、Guattari、Randolph Carter的角色。他解釋一致性平面(plane of consistency)和組織平面(plane of organization)以及重構域(reterritorialization)和解域(deterritorialization)間的關係。洪凌教授認為很有趣的地方是Professor Challenger在講解域時就真的熔掉了，他變成一團又一團的東西，並且到mechanosphere裡融合一體：mechanosphere是Deleuze和Guattari自己造的字，對他們來說是會自然發生的東西，並把各種機制的machinicassemblage有關或無關的放置在一起，且每個都沒有特定絕對的關係，不一定會成為親屬，不一定需要共生，也不一定是要非自生發，反正就是群聚(assemblage)。另外，樹狀(arborescent)的概念也值得討論，樹狀要的是整齊有致、向未來前進，它和塊莖(rhizomaic)的概念是相反的，因此。Smith在最後很強調Professor Challenger其實很像“The Silver Key”的同人誌，因為結尾到達了一個境界，一個沒有起初、但是充滿著多重性的狀態。這個多重性也充滿著觸手跟觸點，且不斷像癌細胞一樣在地球上增生。

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     洪凌教授在這裡提出了一個疑問：「大家如何看待Thacker的In the Dust of This Planet這本書？」黃涵榆教授的讀法是「一個沒有我們的世界」(a planet without us)，而洪凌教授覺得Clancy Smith所談的Deleuze和Guattari有點是這個世界其實把我們(us)轉換為非我們(non-us)，也就是同時有也沒有我們(with and without us)，而且可能很多的我們早就不是常態定義下的我們了，這樣的詮釋會稍微有一點突破性。此外，洪凌教授指出Thacker在另一本著作After Life裡的講法又有些許不同，此書的世界是西方自己製造、自己批評的那種二分法所壓垮的世界，在這種西方人類世界中，Lovecraft的主角或是Lovecraft自己第一人稱的敘事者常常發現一些殘餘，他們如考古般地探索這些殘餘，但他們沒有挖出完完整整的、能讓一般人能好好理解、研究、做實證的東西，其實他只是讓人們去直面所有的關於人類所能知道的生命，而這些「生命」並不是我們一般理論的生命或是活著的這件事情。

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     另外，Bonta和Protevinote形容Deleuze常講的塊莖其實是在很常態的說法，是一種離心的多樣性或網絡(a decentered multiplicity or network)，洪凌教授指出尤其是自身內建網絡的狀態是很值得一提的，在裡面那些看似是猙獰的但有時美到很醜、醜到很美的這些邪神，他們彼此為何會連成這樣其實是不知道原因的，是人類邏輯所無法想像的，因此稱作群聚。Deleuze式的群聚其實是所謂的主流科學不能容許的存在，Deleuze有名的模型－無體(body without organ)更是被否定的概念。作者舉了一個黃蜂與蘭花的例子，這兩種生命體結合而變得既不是黃蜂也不是蘭花，兩者不是加法式的融合，因而造就了無關的群聚組裝起來的狀態。

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     洪凌教授在此介紹shoggoths，這是Lovecraft的神話裡看似位階很低但其實是很驚人的存在，它的原型是一團原生質，但在某些情境下，它可以變化成各種形態。在日本輕小說中有很多作者是以shoggoths當作元素，它可能會變成穿哥德裝的女僕、美少年執事、或會不小心跑出觸鬚的貓等等，其實在日本輕小說或漫畫中shoggoths已被萌化了。洪凌教授更進一步談shoggoths的Deleuze式學術貢獻性，因為它們這種存在其實打破了時間性整齊有序的發展，它們能有各種樣貌，但形體的維持又很短暫，看似是天衣無縫的組成可能在一瞬間就突然融掉，或變成完完全全不同的組裝體，所以說在這樣子shoggoths的群體中，我們可以看出所謂的就是一般的有機體跟無體的結合，所以才可以真正從沒有型態、肢體、且也不有機的器官當中去形成一個沒有真正器官的身體，而Smith將shoggoths視為「有機體和無體關係的可愛描繪。」“a lovely illustration of the relationship between the organism and the body without organs.”

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     回到原作Carter的故事，Carter最後終於領悟了三次元以上的狀態，他也明白有機體之間並沒有真正不同且絕對的區分，而時間、空間也能夠疊在一起，在bilocating和trilocating之上他發現自己在這個多重宇宙中他變成除了人類之外的任何生物型態(anything but human)，洪凌教授補充anything but human的視覺化可以參考電影《滅絕》的片段，這部2018年的電影是改編自傑夫·凡德米爾的南境三部曲之一《遺落南境：滅絕》。

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     電影《滅絕》裡無以名狀的生物也是莫名其妙就出現了，洪凌教授指出Lovecraft的故事及Deleuze和Guattari的狂想中發生的事物都常常沒有源由，不像是古典怪物電影裡的怪物其實是很有目的性的。在《滅絕》中，有個最後爆成一團光的生物是非常重要的角色，除此之外，電影裡去冒險的人類們都有去無回，不但心智癲狂，甚至會去割開彼此的肚子，被剖開的肚子裡面是一堆堆的蠕蟲，洪凌教授指出蠕蟲的元素和Lovecraft的《死靈之書》非常相關。

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     在論文結尾，Smith認為Lovecraft、Deleuze、Guattari書中那些看似沒有定型、邊界不分、沒有名字、無名無狀的東西很符合Deleuze所謂的becoming-animal及becoming-molecular，但洪凌教授也表達她個人覺得Smith在理論的使用上有些牽強。此外，《千高原》的故事結尾裡，Professor Challenge離開了這個平面，並到一致性平面裡快樂地融來融去，這讓洪凌教授聯想到在《滅絕》這部電影裡也有很類似的處理，電影裡的四個探險家最後化成樹的樣子，不再是人，洪凌教授幽默地將這種樣貌類比為「人形綠色植栽」，並以此作結。

 

 

Q&A

觸手與黏液－Lovecraft式的怪物型態

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     呂奇芬教授認為在怪物的型態學裡，常提到的特徵是觸手式和黏液狀，這些怪物身體是超過人類所能理解、掌握的型態，這對現代後結構的學者來說相當有貢獻，可進而去分析、解釋，但她也疑惑在Lovecraft的時代裡，就那時的知識史或文化背景而言，研究Lovecraft的學者們該如何解釋那些怪物型態呢？那樣的怪物樣貌有多少來自Lovecraft個人的直覺、夢境或潛意識？有多少靈感來自他當時的文化遺產？這些都是呂奇芬教授較感興趣的部分。

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     洪凌教授則回應她最不贊成的說法是Lovecraft本來的基因構造就不同，或甚至是他所處的時代背景，因為在Lovecraft之前還有其他人寫相關的怪誕題材，有名的故事例子包括潘神及The King of Yellow等。The King of Yellow裡也有個無以名狀、沒有現行、無法具象化的生物，這怪物也有被融入在Lovecraft的宇宙中，並且成為和克蘇魯同位階的古老的傢伙們。對洪凌教授來說，很多文獻都在用作者生平的角度探討Lovecraft的作品，但她認為Lovecraft其實有能力去瞥見類似Freud式的uncanny，她強調這種uncanny不是文字上的，而是一種Lovecraft獨有的敏感度。

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     廖勇超教授提出Freud對原初生命的描述可拿來做些對比，當Freud在假設原先生命的樣態時，他用囊包(vesicle)做為原型，雖然Freud說前生命的型態是類囊包的樣子，但他的原文並沒有非常生物學式，他甚至說生命的開頭應該是個無生命的物體(inanimate object)，而毫無來由的神秘力量灌入這物體後生命就出現了，意識也是在這個時刻出現的。廖勇超教授認為這可以讓我們去思考那年代的人們是否對於生命起源的想法是奠基在某一種生物學上的想像，進而去做各種不同的發想，在Freud的文章中會出現Lovecraft那種囊包式的生命是非常特別的，因為Lovecraft的怪物在古希臘很少見，古希臘的怪物頂多是各種物種的混雜樣貌，並沒有Lovecraft觸鬚或黏液式的怪物。

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     呂奇芬教授同意廖勇超教授的說法，她也覺得各種物種混合的怪物型態很普遍，但Lovecraft那種黏液性的怪物卻很不常見，她指出黏液本身會打破身體的疆界，但又同時是生命所需要的性質，或甚至是病態身體會出現的樣貌，例如發炎時會流膿，黏液性的多重意義讓呂奇芬教授感到非常著迷。

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     廖勇超教授指出黏液性可以回到當時在西方醫學對於細胞跟黏液的研究，他指出在19世紀初開始有畸形學(teratology)論述的建立，另外就是所謂對怪物的科學研究，這些都希望用科學的方式去控管人類畸胎，因為在之前人們對人身怪或身體畸形並沒有太多科學研究，只有各種異想天開的詮釋，但後來畸形學的出現使人們開始了將畸胎關在實驗室裡試圖掌控其變因的趨勢。

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     畸胎使呂奇芬教授聯想到19世紀末到20世紀初的馬戲團，在馬戲團裡的表演者大多是因為真正身體上的畸胎跟病胎才導致怪物性的身體面出現，例如Monkey Girl、多毛症、過度發育或侏儒等等，而各式各樣的畸胎可以用醫學方式去解釋怪物身體，但觸角性的身體並不常見，而觸手也一直是人類無法做到的，比較不是純粹人類幻想會有的型態，所以呂奇芬教授提問為什麼會在Lovecraft的時代產生這種前所未見的怪物新型態呢？

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     廖勇超教授並不覺得Lovecraft是第一個把章魚類怪物化的作家，因為換個地域性來看可能也有類似的怪物雛形，例如東亞。

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     洪凌教授補充河童可能算是一種類章魚化的日本怪物，河童會把不同的東西黏組在一起，好像他的上半段和下半段是可分開的。在Lovecraft的眾邪神中，除了觸手或黏液這兩大特色，Lovecraft常常把不該組合的生物結合在一起，而神話當中較次級的神－大袞(dagon)就是其中一個例子，他們的型態和生活方式其實和19世紀生物學的想像很相似。

廖勇超教授最後補充H.G. Wells的The War of the Worlds，Wells在Lovecraft之前就已預設了外星人的樣貌，現代將章魚外貌和外星人做的類比在Wells當時就有了，可是對他來說其實是有非常科學性的預設，廖勇超教授分享他在Discovery節目裡看到關於地球五十年或一百年後樣貌的想像，節目裡以生物學的概念去預設當人類進化時，許多身體的器官將不再需要，所以消化及排便被認為是浪費時間，而假想的生命體也不需要用嘴巴進食，人類只需泡入充滿營養液的水晶浴缸中就能達到進食的效果。因此在The War of the Worlds中的外星人事實上是人類進化的樣貌，廖勇超教授強調19世紀末就已經有對章魚、觸手等生物的想像，雖然在那樣的脈絡底下，人們會覺得那樣的形態是外星人，但在Wells的預設裡，人和外星人間其實是怪物式進化的關係。

 

回歸童年的想像

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     Year同學想進一步討論洪凌教授在演講時提到返回童年狀態的部分，針對洪凌教授對為何一定是童年的疑慮，Year同學聯想到許多神話或童話的結局常是回到童年，她覺得這是否和童年代表了一種原初、力量較強大的狀態有關？

洪凌教授認為可以先從生命政治的層面來看，然後再談奇幻文學的童年問題。洪凌教授指出「兒童」這個概念並不始終存在於人類的認知裡，比如說最明顯的就是在狄更斯的作品裡雖然有歲數的概念但並沒有兒童的區分，沒有幾歲為兒童而幾歲是青少年的劃分，兒童這個字是逐漸出現的，伴隨工業革命之後的現代性而誕生。所以，Lovecraft描述回到童年或許一方面真的如Year同學所說是回到原初，但所謂的原初是什麼也是不清楚的。第二則是比較沒那麼現代主義的想像，故事的角色Carter因年近中年，已被生活中各種人世間沉重的負擔所壓垮，所以無法回到以前那種跨向度能力的時期。以這點來講，Lovecraft在這兩部曲當中的處理比較沒有那麼不同於寓言式的說法，因為Carter後來發現銀鑰匙後也就找到了原初，只是那個原初究竟是啥，作者其實寫得很模糊，並沒有說清楚其內涵是什麼。另外Carter後來到的境界其實很有趣，結局是Carter變成了各種動物和無機物的外型加在一起的型態。最後，洪凌教授強調她個人比較不會用原來或原初來形容這個狀態，因為在那樣的次元中可能沒有以前、現在、未來這些概念。

 

有／沒有關係：Lovecraft的敘事結構及人神互動

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     涂銘宏教授覺得觸手及黏液的想像是比較西方式的，另外他認為雖然Lovecraft是用一種怪物性來看非人，但故事裡面人的主體性和形象仍相當明顯，且能力論、泛靈論、生機論(ableism、animism、vitalism)這幾個主義的向度都非常強烈，涂銘宏教授指出Lovecraft其實仍企圖要產生關係、能量、故事性，尤其是他的故事架構太過小說式及完整，涂銘宏教授提出是否有非長篇、架構不完整或無族譜系的可能性，例如誌怪、筆記小說這類比較斷片、不完整的形式。在故事內容上，涂銘宏教授覺得Lovecraft還是有一個對性、生命或能量的堅持，即便Lovecraft的故事似乎是反人類中心主義，他還是有一種很強的能動性，涂銘宏教授想要想像的是類似非人(non-human)或後人類(posthuman)，裡面的生機論是更低的，有點類似機械式反射動作或遊戲代碼。

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     洪凌教授並不認為Lovecraft的小說架構都是非常完整的，她說自己並沒有讀過所有的邪神宇宙故事，而且新的怪譚作品持續出版，但所讀到的大部分Lovecraft作品架構通常都是拼拼湊湊的，經過其他作者的增修後，雖然故事都統稱是H.P. Lovecraft，但其實內涵是新舊夾雜，很難分清楚各個元素的來源。洪凌教授覺得在Lovecraft的書寫系統當中，沒有一個人類敘述者清楚知道故事裡的黏觸邪神是否有思維，他們都是不可知、無法知的。洪凌教授認為這很類似涂銘宏教授所說的機械式，那些邪神的反應是無法控制的，他們也不在乎自己的型態轉換或是否和他人產生關連。

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     涂銘宏教授仍認為Lovecraft強調某種特定的形體，例如天使或神，甚至他還落在某一些配組裡面，即便他的故事和神話相比是較散落的書寫方式，但涂銘宏教授覺得或許其他的文學傳統可以更離散、互動也較少，例如故事連結非常散亂的日本物語。另外，涂銘宏教授也很好奇對身為作家的洪凌教授來說，妖魔鬼怪的型態為什麼仍被需要？以及小說式的寫法為何仍如此重要？

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     洪凌教授指出Lovecraft的系統是相當片段且充滿縫隙的，即便許多作者群都在合力組構這個共同宇宙，組出的系統依舊坑坑巴巴且不完整。洪凌教授補充兩個聞名的美國科幻小說家－Clive Barker和Octavia Butler，Octavia Butler有一篇短篇故事是“Blood Child”，故事裡的他者也是莫名其妙地就出現了，他們跟人類接觸的原因也是個謎，敘述者只能自行猜測他們的動機。除了這個例子外，洪凌教授提到她在演講時所展示的相關圖片其實沒有一個是完全忠實於Lovecraft的描述，有很多都是繪畫者自己創造、添加的，但他們也幫忙成就了Lovecraft的宇宙。即使如此，洪凌教授仍不覺得這樣的系統就是完整的，她認為這樣的模式比較類似日本的科幻動畫《新世紀福音戰士》，它不斷地被增補，動畫裡也有很多黏答答的東西，那些黏答答的東西與其說是學西方的，不如說是日本妄想的作祟，當Lovecraft是在創造一堆無法發音的名字時，《新世紀福音戰士》其實是扭曲基督教的變形神話。

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     涂銘宏教授覺得Lovecraft的故事裡有強烈的關係主義(relationalism)，不管是怪物或半人類都想要有互動或能量交換。和這種對關係的渴望相比，談Lovecraft無性的部分反而更吸引涂銘宏教授，因為這部分比較沒有世間的關係主義的假設。

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     洪凌教授也同意無性的部分很有趣，雖然無性的Lovecraft會被當代性別政治的論述所批判，但她認為無性之所以有趣在於，不管是同種或異族都無所謂要有關係，他們是在一個既連結又非連結的狀態。Lovecraft故事中其實用到了affection group在指涉這樣的關係，這個affection不是每天對彼此噓寒問暖，而是就單純地相處在一起，相處在一起久了可能就會形成affection。此外，洪凌教授強調在Lovecraft及相關的神話宇宙裡，試圖要締造連結的往往是人類這一方，對那些邪神和古老的傢伙們來說，他們興趣不在人類身上，而且他們的興趣和思維也是無從得知的，所以才會有那麼多的無法思考的、無法命名的、無法言說的，也就是對於邪神這方來說，關係的概念本身就不存在。洪凌教授滿同意涂銘宏教授的期待，不過她也指出一直想要產生關係的其實都是自作多情的Lovecraft、Deleuze、Guattari他們自己。

李育霖教授也回應涂銘宏教授的疑慮，並提出兩個層面的問題，第一個是怪物形象本身是否有動能？而另外一個問題是關於敘述形式的部分，李育霖教授認為這兩個問題是連在一起的，而涂銘宏教授引用了許多Deleuze的概念，但群聚(assemblage)並不是主動，而是被動式的連結，是沒有個人意志力、如機器般地向外連結，所以似乎沒有強烈的動能。而becoming也不是很有能量地要去亂連，反而是莖塊式的，有一個韻律般的互動，它的震動也不是隨意的，Deleuze用機器這個詞是因為它沒有意志或慾望。第二則是文體的部分，李育霖教授好奇the Weird做為一個現代文體之後要連結到哪裡？是超自然還是恐怖？還是說它其實就是無法被分類且能夠獨立存在的呢？

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     廖勇超教授同意李育霖教授的觀點，雖然很多怪物的呈現具有人的生機論，但也有很多的呈現是沒有的，在這個部份上，廖勇超教授覺得其實要思考的問題是沒有和生命本身連結的可能性。他提到Freud的uncanny常被拿來討論怪物，但這樣的使用在某些較基進的怪物性上是不足的。廖勇超教授比較偏向如何去連結像康德所談的怪物性，當康德在討論sublime時，中間講了三、四行怪物性(monstrosity)，在那裡，康德似乎打破了自己原先的哲學架構，那樣的怪物性是突然地「被」出現，然後使人的主體變得麻痺、無法動彈。廖勇超教授認為有點可惜的是他目前尚未看到康德的討論往這個部份去深化，但這樣的怪物性仍讓廖勇超教授看到一個從傳統定義的哲學康德跳到Lovecraft式的康德的可能性，在這樣的狀態下，人的認知系統會被打破。廖勇超教授指出Lovecraft的許多故事結尾很類似，常常呈現的是瘋狂、將所有事物燒毀或放棄理解等狀態，他覺得這些結尾再往前走一步也許會到康德式的怪物性。另外，廖勇超教授討論文學的表現形式，他認為實驗性的敘事模式或許可以達到他所說的怪物性，而現代主義也早已在這部分上有所嘗試，最有名且誇張的例子為James Joyce的Finnegans Wake，這部小說裡的文字怪物化已到非常誇張的層次，雖然Lovecraft在文字的斷裂上不如James Joyce，但Lovecraft邪神名字的發音其實是很詭異的存在，因為人們根本念不太出來那些名字，在這裡拼字的物質性非常強烈，Lovecraft故意創造一些人們根本無法發音的文字形式，廖勇超教授指出雖然Lovecraft的小說形式較沒那麼基進，但在他的文字縫隙裡存在一些很詭異但卻特別的東西。另一個例子為Samuel Beckett的The Unnamable，他很哲學式地要去把所謂的unnamable用文字這個媒介去呈現。可是對廖勇超教授來說，尚未有用簡單的文學形式達到類似效果的例子，他思考是否能從看似很簡單的文學形式中尋找Lovecraft式的力量。

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     洪凌教授補充李育霖教授所提的Deleuze理論，她認為第二篇論文有點太牽強，她自己原先在讀Carter的二部曲時，除了他真的到三度空間以上可以融化、變形之外，他其實是抱著意願去的，但那個接納他的所在比較類似Deleuze和Guattari在《千高原》所講的那種無所欲、無所為、無所思的境界，是如機械式的，並不會感受到外在的來訪，也不會在意或驅趕。而故事裡的第一人稱其實本來的原意是想要接近與探索，但後來就發現領悟及探索是無法的，所以洪凌教授認為故事結尾的瘋狂其實是一種領悟，也就是終於了解到建立關係是不應該的，如廖勇超教授所說的，結局常常很類似，都是各種瘋狂及崩潰，這些結尾可以解讀成那些角色不一定要有領悟，而是無所謂要有綁定(bounding)。此外，洪凌教授解釋為何會有the Weird這個次文類，這個名稱是用來統稱當時在Weird Tales這本雜誌刊登過作品的作者群，他們會成為the Weird不是他們不夠科學，而是他們的故事非常怪誕，但他們又不是那種很傳統的恐怖小說，非常類似涂銘宏教授說的連怪物這邊也想要去，所以它一定會有意志、慾望、意圖，這些東西是脫離不掉的。

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     呂奇芬教授認為the Weird這個次文體和過去的恐怖小說之間有很特定的差異性，而在她之前看過的一篇談New French的論文裡，作者認為這些看似很時髦、新穎的次文類其實是在重新詮釋恐怖小說，他們都是恐怖小說的一種，只是因為新名稱被引用久了後慢慢就有它的市場價值，所以算是一種活化品牌，可讓恐怖小說熱賣，也可吸引新的消費者，因此次文類的出現其實反映的是新的行銷方式。另外，呂奇芬教授討論鬼怪的表現形式，她認為Gothic其實並不侷限於小說或短篇故事，不一定是一個有完整敘事、開頭、中間、結尾的結構模式，Gothic的表現形式各式各樣，有專門在討論用身心來表現恐怖、鬼魅感的，當人們聽到某一種恐怖片的配樂時，會有被入侵、威脅、觀視的感受，但其實這些都不是敘事(narrative)，它沒有故事，但是這種感受仍被創造出來，而呂奇芬教授認為它其實符合所謂的美學性。另外，物語讓她聯想到河合隼雄談日本傳說與心理學的書，日本的中式怪譚物語裡妖怪經常沒有目的性，他們出來、哀嘆、離去，沒有意圖也沒有人替他們報復，到最後也沒有正義得到伸張，這故事沒有開頭也沒有結尾，沒有道德勸世的意味，河合隼雄說這就是中式所表達的一種物哀，呂奇芬教授覺得這樣的形式也是非常片段的。

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     涂銘宏教授認為描述(descriptive)跟敘述(narrative)間有很大的落差，他個人對描述有興趣，所以才會用筆記小說當作另外一個範例，因為筆記小說篇幅的關係可以跟志怪有一些連結的部分，可是有些人會說篇幅可能是因為媒介或條件所以才會很短，可是他覺得裡面有個潛能，因為敘述的斷裂造成了un…ble，這就是涂銘宏教授所想要去除的，他想打破動詞後面的企圖性和個人意志，也就是裡面的一種人性，他提出Clancy Smith為何談un…able的疑慮，他認為Smith即使是談un…ble，他還是針對能力論(ableism)的反應，他仍針對意志、互動、慾望或甚至是呂奇芬教授說的聲音的入侵，那個強烈的生機論讓涂銘宏教授覺得有點太過了。另外，他指出筆記小說的敘述很乾脆，常莫名其妙結束故事，如同呂奇芬教授提到的物語，筆記小說描述事情的發生，跟人也沒有直接的接觸，並不會落到一個聊齋或人所需要的勸世、教訓目的。

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     洪凌教授認為其實在Lovecraft的故事當中，講出一個故事是很難免的，但他對「要能夠…」(be able)並不是非常堅持，以電玩為例，洪凌教授觀察到玩家們很愛的模式是到最後拋棄了熱情、慾望、意志及企圖，並且快快樂樂地被滅了，這跟《滅絕》那部電影有些類似。電影裡的人們原來也是充滿著企圖，要去發掘新事物，但其實最後喊出「滅絕」這個字之後就真的團滅的那一剎那，洪凌教授覺得反而是有那麼一點不同的可能性在裡面，雖然這個電影也是故事性的，但它不只是在敘述，無論是電影作者或原著作者都確實是在完整的起承轉合，但是在合的時候都是一種對滅絕看得很開的心態，而導演拒絕改編大框架的結局讓電影基本上是忠於原著的。然而，電影幕後讓洪凌教授覺得結尾的可能性被破壞殆盡了，這部電影之所以可以在Netflix播放，是因為結尾加進了娜塔莉波曼說的一句話：「不，他們並沒有滅絕，而是在創造新的事物。」(“No. They are not annihilating. They are creating something new.”) 這是洪凌教授覺得最受不了的，本來最終角色們真的是既不知道也放棄知道，即便最後的放棄也許沒有純淨到呂奇芬教授所講的，鬼就無目的地出來、無目的地嘆息，然後鬼就累了、走了。Netflix的最低條件就是要一句「我們正在創造新事物」，而那個「我們」其實是一個綜合體，因為最後主角的身分很曖昧不清，不確定她是人類或他者，所以創造的意志到底是人的還是他者的也並不清楚，但洪凌教授批判這個結尾徹底破壞了原本可以很放下的可能性。

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     最後陳國偉教授也回應涂銘宏教授對關係的提問，他聯想到現在的恐怖電影和超級英雄電影，他認為這類電影並不是要創造新類型，反而是奠基在復古類型，藉由原本就有的大世界來吸引消費者，這樣的大宇宙既可抽開來一個一個賣，也可以做有機的組合再推銷出去。此外，陳國偉教授覺得真正忠實於這個世界的消費者並不是最主要的族群，在商業操作下這個世界允許多的縫隙，裡面的角色會自己為自己打架，他們不管是否要創造出連結，例如安娜貝爾到鬼修女之類的，這些東西它又散落又連結，即使在設定上他們背後有個跟其他角色串聯的世界，但其實觀眾是可以不用去肯認那個世界的，對陳國偉教授來說那也是一種自由性，大部分的消費者並不在意角色背後故事間的關係和連結，因為他們大多是角色型消費，也許觀眾意識到某部電影和另一部電影其實有關係，但看完後還是有可能忘記。因此，陳國偉教授認為其實從商業的考量上，同時並存才是最理想的。