思想的蒙昧及其描繪—
環繞林布蘭〈沉思中的哲學家〉展開的沉思嘗試
撰稿：蔡士瑋（臺灣藝術大學美術學院兼任助理教授、法國里昂第三大學哲學博士）
導言
林布蘭，〈沉思中的哲學家〉，1632
林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669）1632年的〈沉思中的哲學家〉（Philosopher in Meditation）是整個文章的核心，這個討論一方面是從這張畫來的，二方面則是透過這作品思考繪畫如何表現思想、或是描繪思想的可能，以及思想在繪畫的明確筆觸與技術中如何表現隱晦及其深邃，並試圖通過各種時代暨思想關係網絡織成某種論述的嘗試。
1623年通過康斯坦丁．惠更斯（Constantijn Huygens 1596-1687）的鼓勵，從萊頓搬到當時新興城市阿姆斯特丹，當小斯賓諾莎（B. Spinoza 1632-1677）的鄰居。[1]同年維梅爾（Vermeer 1632-1675）在台夫特（Delft）也出生了。1632年是一個交會的時刻，這個時刻就由黑格爾的提示來簡要說明。首先關於斯賓諾莎，黑格爾在其《哲學史講演錄》中說過要做哲學家，必先做斯賓諾莎主義者；同時，黑格爾也在其《美學講演錄》中提到荷蘭畫派中靜逸的崇高與理想體現了精神在藝術的展現，雖然此處沒有指名道姓，我們卻能以林布蘭和維梅爾的作品作為某些例子。[2]而我們要談的這張被傳為〈沉思中的哲學家〉也在此年誕生。
林布蘭，〈尼古拉斯．杜爾博士的解剖學課〉，1632
在直接面對〈沉思中的哲學家〉之前，筆者打算先提同一年完成的〈尼古拉斯．杜爾博士的解剖學課〉（荷蘭語：De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp）。這幅同為1632年、現存於海牙的油畫作品是林布蘭26歲的成名作，主要是受阿姆斯特丹外科醫生行會委託、為醫生行會的成員畫一張團體肖像，但畫的中心卻是屍體，主講人則是當時著名的杜爾
醫生，這據說是解剖學研究的初始前幾次課程，算是尚在實驗階段的某些寫實呈現。[3]在此畫中其他人有層次的穿插排列，使人能清楚的看到他們各自不同的表情，相較於、就筆觸上來說、看似未完成的〈沉思中的哲學家〉來說是差異頗大的。[4]因此，我們或許可以合理的推斷，〈沉思中的哲學家〉是比較私人的作品，也是偏向未完成的可能畫作，因此這幅畫不論在名稱上還是內容上都有比較多的爭議。
首先，據說此幅〈沉思中的哲學家〉相像於〈托比和安娜等待他們回家的兒子〉（Tobie et Anne attendant le retour de leur fils），所以不論是名稱上還是形式內容上都被認為可能是偽作或仿作，但是卻因為後來這張畫的名稱〈沉思中的哲學家〉所引起了不少作家的關注，所以這也是為何這張畫會是比已確認的〈托比和安娜等待他們回家的兒子〉還更多討論的原因，也是我們會以這幅畫為主題的原因之一。[5]
林布蘭，〈托比和安娜等待他們回家的兒子〉，1630
柯尼克，〈有著打開書本的哲學家〉，1650
另一個有趣且有根據的對照則是林布蘭學生柯尼克（Salomon (de) Koninck, 1609-1656）的作品〈有著打開書本的哲學家〉（Philosopher with an Open Book, 1650）。過去研究的人則會簡單地把這兩幅作品簡稱為柯尼克的〈沉思／冥想中的哲學家〉（Philosophe en meditation, 1650）和林布蘭的〈沉思中的哲學家〉（Philosophe en contemplation, 1632）來比較與對照。
柯尼克的場景布局和哲學家的姿態的確都相像於林布蘭的創作，唯獨作品的角度和光線、位置、布局等有比較大的差異，但是確實在整體上，以及作品內容聚焦上面有一定程度的相似性，也可以說兩者所要表達的方向就直觀上確實通向同一方位。況且，就本文想要發展的鋪成和通往的結構來說，實際上這個對照也充滿了很有助益的指向性。這個指向性就是通過康斯坦丁．惠更斯所造就的林布蘭畫作與笛卡兒思想某些或遠或近的關係，同時也是繪畫與思想在那個時刻（1632年前後的時代性）的某些具有近代／現代（modern）的文化思潮特徵。
在最後聚焦於作品內涵和形式之前，筆者想要特別指出、同時或許也在潛意識中帶有的某種此文動機般的事物，亦即1632年正值荷蘭統治台灣時期（1624-1662），也即荷蘭與西班牙為了獨立而戰爭的時期。在這樣的時期，不論是對林布蘭還是惠更斯、甚至是作為外國人的笛卡兒都有特殊的意義，因為笛卡兒大約在1628-29年間就移居並隱居於荷蘭。[6]這個通過哈倫市（Haarlem）人林斯霍登（Jan Huygen Linschoten 1563-1611）於1595出版的《東印度水路誌》（Itinerario:Voyage ofte schipvaert van Jan Huyghen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien, 1579-1592）開啟了荷蘭的獨立之路與商業霸權崛起（1602年荷蘭東印度公司成立），同時也讓台灣進入世界地圖中。而書出版後一年（1596）被稱為「近代哲學之父」的笛卡兒出生，世界正式進入了我們現在還在以文化之名鬥爭或解構的「現代文明」。本文的意義期許在這樣的視野中呈現、被閱讀出來。
哲學家-父親形象問題
首先，上述提過、〈沉思中的哲學家〉與〈托比和安娜等待他們回家的兒子〉擁有某種相似性，而畫中的哲學家也與猶太聖經人物托比（Tobie）、林布蘭的父親哈孟（Harmen）有幾乎類似的描繪。這個在1630年過世的父親想必對年輕的林布蘭有一定的影響。同時，這也被不少學者研究為一種聖經場景的轉譯場景的描繪，這個談論也在一定基礎上符合了林布蘭當時所呈現出來的表現風格。他的父親隸屬於喀爾文教派，母親聶狄皙（Neeltge）則信奉羅馬天主教，林布蘭自己則追隨父親，並對聖經有一定的認識基礎、讀拉丁文學校。而林布蘭在拉斯曼（Pieter Lastman 1583–1633）底下學習所受到的聖經題材的興趣也跟隨他一生，也使他區別於其他當時的荷蘭畫家。[7]
接著，據說後來在1738年於布魯塞爾拍賣〈沉思中的哲學家〉時的題目就跟父親-托比有直接關係：「結合托比和旋轉樓梯的林布蘭作品」（Een Ordonnantie met Tobias, ende eenen drayenden Trap, door Rimbrant；法文：Une composition avec Tobie, et un escalier tournant, de Rembrandt）。可以見得，〈沉思中的哲學家〉是一個備受爭議的、懸置的、令人疑惑的標題，但也因為這個標題，這幅畫產生了本文以及其他重要作家的興趣。
林布蘭，林布蘭父親哈孟，1630左右。
第三，據說林布蘭的父親哈孟年老失明，常需要妻子代讀聖經給他聽，而猶太聖經人物托比也是通過了悲慘命運之後失明。[8]所以就此點上 來說，若畫中的「哲學家」真的是父親，那他並非沉思，而只是看不見，所以需要光或不需要光，端看視力的狀況以及畫家在位置上的部屬。而這樣的部屬似乎也顯示出林布蘭作品中光影的特色和其時代氛圍，同時也或許寫實了當時屋內的透光
狀況。然而，在此點上，正是筆者想要特別提出和討論的，就是關於此畫作和光、和其作品特色之間的關係，同時也是聯繫到笛卡兒及其時代思想氛圍的某些反思，或者可能就只是某些想像、某些「創造性詮釋」。
不過，這個哲學家與父親-兒子之間同一或無法區辨的問題其實並不長遠，或許真的要到佛洛依德把所謂「父親的問題」搬上所謂精神分析的舞台之後才真正的顯題化，而強烈的、並有意識地把哲學家作為男性-陽性看待，進而思考與批判或許則必須等到德希達才真正有意識地被強調出來。那麼，在這樣的時代與信仰氛圍中，一個父親-兒子的畫像又是哲學家的形象、一個或許又私人又聖經性的主題的展現到底應該怎麼理解和討論呢？本文並不試圖完備地、全面的穿透這個問題與這個歷史性的、甚至創造性的作者-作品問題，而是寄望於提出別的方向的思考，以增加討論的面相及其廣度。
旋轉樓梯：黝黑與深邃的空間配置-背景
在1738年於布魯塞爾拍賣的「結合托比和旋轉樓梯的林布蘭作品」中突顯出旋轉樓梯作為背景的重要性，同時也顯示其不只是背景，還是主要的脈絡。這個黝黑深邃的旋轉樓梯令人聯想到某種洞穴的入口，彷彿這個樓梯就是通往哲學家思想中的深邃與迂迴，如同黑格爾哲學常被形容的那樣，是個無限迴旋的上升思想體系。
然而，這個複雜又深邃無比的思想隱喻樓梯卻又是在室內，在家裡，在屋裡，在家屋裡，在哲學家身旁的無限深淵般的空間，這個空間一方面是極為複雜的，二方面是極為黑暗的，三方面卻又是極為熟悉的。這個廣大的、佔據中心的空間是樓梯也是家中通往他處的地方，是一個中間地帶／場所／中段（milieu），它同時是整個畫面的連接處也是乘載處，其乘載了哲學家和他所處的空間，同時也承載了另一個老者，一個可能是母親形象的老婦，當然我們其實並不能確定是否是女性的形象甚至是老者的形象，這些都是通過觀者的直觀所達到的表像。
無論如何，這樣偌大的黝黑空間讓人不禁聯想到哲學開端的柏拉圖洞穴，那個人類誕生的某種悲慘命運以及隨之而來的愚蠢，這不僅帶來「哲學家／愛智者」（philosophia）的名稱，也帶來柏拉圖這個永恆的觀念論始作俑者。而真理，或說對真理追尋，共相或觀念的絕對性與同一性，這些古希臘式的、古老的沉思就這樣被帶了出來，然後我們看到的就不只是這個深邃黝黑的樓梯了，而是那個沉思宇宙或哲學宇宙，那個父親或超越於父親的（不論是形象還是象徵）那個「思想的所在」，那個海德格稱為「存有的家屋」，而巴修拉稱為「家屋在世間的處境」的那個無以名狀的、迷宮般的思想深淵。[9]這個「思想場域」的在場，就體現在哲學家旁邊、中間、以及背景，筆者設想那便是林布蘭自己的思考空間，那個不斷地補強和疊加的絕對繪畫與思想空間。
然而，這個意識的或無意識的絕對黝黑空間卻通過哲學家所坐的桌子旁的窗子外的光照來體現，而這個光照據推斷應該就是太陽光，這個太陽光也是自然之光，也可以說就是哲學家所談的「理性之光」。柏拉圖洞穴喻的真理就是太陽，也是太陽光，這個光照使得所有的一切都現形，也突顯出洞穴的黑暗及其虛假，因此這個光源以及哲學家的位置的部屬似乎暗示或明示著哲學的思考的古老傳統，亦即一種真理的光照，這個光照通過基督教信仰、如同林布蘭的父親-母親的信仰、更加地與上帝或絕對者結合，呈現其根本的哲學形象，也是哲學家-父親形象的某種基礎。
但是，我們卻不可能迴避在那個黝黑深邃的旋轉樓梯旁邊有一個微弱的火光，以及似乎動態地（對照於坐著的哲學家）在火光旁的那位老婦（姑且暫定為此）。這是哲學家與貧窮的對照，光明與黑暗，太陽之光與爐火或燭火的對立……。在這樣的對立或對照之下，難道不令人聯想到林布蘭作品的特色以及那時代的思想氛圍嗎？思想或理性在上帝之光的照耀下難道不就是微弱的嗎？這個作為有限的、侷限性的思想存有、一個會思考的蘆葦（巴斯卡語）不就是這樣卑微的展現其生命思想的星火嗎？在林布蘭這樣的畫面配置之下，到底誰才是真正的思想者、誰才是真正體現了「沉思的哲學家」呢？
火與笛卡兒：繪畫「與」真理
（尚未完結的小結）
1626年康斯坦丁．惠更斯發現林布蘭和列文斯（Jan Lievens 1607-1674），1628-29年笛卡兒搬去阿姆斯特丹，在荷蘭隱居住到1649年後移居斯德哥爾摩，並於隔年1650年過世，林布蘭學生柯尼克的〈有著打開書本的哲學家〉正在這一年完成。就在1632年林布蘭創作〈沉思中的哲學家〉時，笛卡兒已經於1628年的冬天開始寫《指導心靈探求真理的有用而清晰的原則》(les Règles pour la direction de l'esprit)、1629年開始寫《宇宙論／世界論》以及《光學》(Traité du monde et de la lumière)，更有傳記提到笛卡兒於1630年就開始寫《談談方法》(Le Discours de la méthode pour bien conduire sa raison et chercher la vérité dans les sciences, 1635-7)和《沉思錄》(Meditationes de prima philosophia (Méditations métaphysiques), 1641-2)，然後據說1632年笛卡兒認識了科學家惠更斯(Christiaan Huygens 1629－1695)的父親康斯坦丁．惠更斯（林布蘭的貴人），兩人於1635年正式開始通信，現在留下的共141封。
的確，笛卡兒與林布蘭、林布蘭與斯賓諾莎、斯賓諾莎與維梅爾等都是所謂的鄰近與平行推移，類比而非論證，推斷而非證據。但是就創作與作品之間的關係無法確認而言，尤其我們所環繞的這張〈沉思中的哲學家〉的豐富以及精采讓筆者不得不越界或者說膽敢地提出思想介入並論詮釋之可能。或許，在黑格爾對笛卡兒的定位的基礎上提這個主張。黑格爾曾說笛卡兒像是在汪洋中漂流船隻上的水手，他的貢獻在於發現陸地並提供靠岸基礎。這就是指出那個時代的浮動與漂流、不確定性與開創性、冒險或許也是理解這個時代所需要的某種態度或觀點，甚至……方法！？這就像是林布蘭所開出的、在〈沉思中的哲學家〉中翻動微弱柴火的老婦，這個室內之光、這個微弱的星火一方面引導著後來的人前仆後繼的展現思想的光明，二方面為黝黑的家中點燈、打開屬於自己的道路。這難道不就是笛卡兒作為近代哲學之父的意義？笛卡兒在1632年底得知伽利略因《兩種主要世界體系的對話》而受迫害，隔年（1633）囚禁並焚燒其書，於是笛卡兒收回《論宇宙／世界》等的手稿，在上帝與教會的光照下隱沒入黑暗，甚至部分成為灰燼。[10]
對比兩人都是非常自傳式的，一個談論自己摸索的方法，另一個留下大量的自畫像。兩者都像是盲人摸象，在其中開啟自己的光明和形象風格。這也是所謂近代思潮開始於不穩固的俗世之城，企圖在這個腳踏實地的此岸光耀上帝的偉大嘗試。
笛卡兒說：「可是，我花了幾年功夫像這樣研究世界這本大書、努力取得若干經驗之後，終於下定決心同時也研究我自己，集中精力來選擇我應當遵循的道路。這樣做，我覺得取得的成就比不出家門、不離書本大多了。」[11]
在家中沉思與隱居的宅男哲學家開啟了真正的世界思考，使其在所謂「自己的世界」中旅行，也在「自己的房間」中旅行。這個沉思的宅男哲學家「成天獨自關在一間暖房裡，有充分的閒暇跟自己的思想打交道。」而且他說「我的打算只不過是力求改造我自己的思想，在完全屬於我自己的基地上從事建築。」[12]原因來自於「我感到莫奈何，只好自己來指導自己。」「不過，我好像在黑暗中獨自摸索前進的人似的，下決心慢慢地走，每一樣東西都仔細摸它一摸，這樣雖然進步不大，至少保得住不摔倒。我甚至於寧願先付出充分的時間為自己所要從事的工作擬出草案，為認識自己力所能及的一切事物尋找可靠的方法，而不一開始就大刀闊斧把過去未經理性指引潛入我心的一切意見完全拋棄。」[13]
1635年笛卡兒女兒法蘭欣（Francine）出生，他開始思考對於女性和孩童的教育與溝通的問題，於是首先出版法文版的《談談方法》。從此我們看到某種國族性和大眾性的出現，一種對於自身的重視，像是林布蘭雖然處在義大利繪畫興盛的時期，卻毅然決然地走向自己的繪畫風格（同時他也是自畫像的始祖之一），並處在某種獨立戰爭、某種開創的、陰性的、灰暗的、曖昧不明的燭火-爐火思想。[14]那麼這個老婦人、翻爐火的女僕人、母親難道不會就是某種近代新思潮的形象產物嗎？[15]最後，筆者想以巴修拉談論〈沉思中的哲學家〉的段落結語暫結：「人們在爐火跟前會入睡，而面對燭火卻難以入睡。」[16]難道這個1630年代開始摸索來的新思想，不就是星火足以燎原的寫照嗎？！
[1] 在康斯坦丁惠更斯的1929年開始撰寫的《自傳》中提到林布蘭是未來偉大的藝術家。請參照斯韋特蘭娜•阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936—），《描繪的藝術——17世紀的荷蘭藝術》，商務，頁24。
[2] 黑格爾，《美學》，商務出版。第一部分第三章，頁215-218。
[3] 所謂寫實性是荷蘭畫派的特色，有別於當時興盛的義大利畫派的敘事性表現。請參閱斯韋特蘭娜•阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936—），《描繪的藝術——17世紀的荷蘭藝術》，導論的說明，頁9-20。
[4] 請參照懷特（Christopher White），《林布蘭》，遠流出版，頁29。
[5] 根據考究，大致上有提過這張畫的名人有：George Sand, Théophile Gautier, Jules Michelet, Marcel Proust, Paul Valéry, Gaston Bachelard, Paul Claudel, Aldous Huxley和Charles-Ferdinand Ramuz。
[6] 至於確切的時間在不同的傳記和研究上顯示的都有出入，無法確認，所以本文就簡要的提出是在1628-29年間，望讀者諒解。
[7] 關於父母親信仰及其訓練，請參照懷特（Christopher White），《林布蘭》，遠流出版，頁8-11。而關於林布蘭對聖經以及猶太主題描繪則可以參閱Steven Nadler, Rembrandt’s Jews, University of Chicago Press, 2003.
[8] 猶太聖經人物托比（Tobie）應該是兒子，也就是父親托比特/托彼特(Tobit)才是因命運而失明的人，兒子托比才是他們等待的人物，同時也是治好眼疾的父親的兒子托比。同時，在聖經裡談到的妻子並非安娜，而是莎拉（Sara），可見林布蘭在這方面做了錯置與創作的改造，當然也有可能是其不察，現在已不可考。最後，「兒子-父親同一問題」的宗教-精神分析恆久主題或許需要另外的文章來處理，就此提出、留下痕跡與未來債務。
[9] 參閱巴舍拉（筆者此文稱為「巴修拉」），《空間詩學》，第一章談論家屋，張老師文化出版，頁93。筆者把巴修拉談論家屋和洞穴或地窖（cave）的部份拿來比擬和討論，這部分還需要更多的詮釋與討論。
[10] 同一年的林布蘭卻是走向光明，1633年與莎絲姬亞訂婚結婚，並且邀約不斷，漸漸成為惠更斯口中的偉大藝術家。關於灰燼，請參閱德希達關於灰燼的談論，像是《精神：海德格與問題》(上海譯文出版，2008)以及Feu la cendre, de femme, 2001。
[11] 笛卡兒，《談談方法》(1635)，商務出版，第一部分的最後段落。
[12] 同上書，第二部分。
[13] 同上書。
[14] 參照巴什拉，《燭之火》，收錄於《火的精神分析》，岳麓書社。
[15] 解構哲學的出現的確預示了這種詮釋的出現，同時思考也因此具有強大的陰性特質。德希達用「思考女人」（la femme qui pense），思想（la pensée）也是陰性的。
[16] 同上書，前言，頁121。
